（论文）文人爱琴现象初探

              文人爱琴现象初探

每当想到琴，我总会想起文人，想起文人那虽不相同但却相似的、带着几分宿命意义的悲剧命运——仕进的艰难与退隐的无奈。

应该承认，在中国文化史上，琴与文人的结合是一种很独特的现象。一方面，琴依靠文人的参与不断提高其品位，确立其在中国音乐文化史上的地位；另一方面，文人通过弹琴来修身养性，忘忧解愁。这是一个双向的过程。由此，探讨琴与文人的关系，对于了解中国音乐文化史乃至整个中国艺术史都是大有裨益的。

（一）从琴与大众到琴与文人

琴，虽说不是中国最古老的乐器，却也有着两千多年的历史，并且在中国乐器大家族中，享有着至高无上的地位。单是琴文化，在中国音乐文化中就占据了至少半壁江山，可说是中国音乐文化的代表。

然而，琴在音乐文化意义上的这种地位与其在大众心目中的地位却是极不相称的。在大众的心目中，琵琶的地位高于她，筝的地位高于她，笛子和箫的地位也高于她……她的地位也许是最低的。这种说法也许有点过分，但无论如何，她的地位的确是很低的。

不过，从另一种意义上说，她的地位也可以说是最高的，高得让大众无法欣赏她。但是，“过犹不及”，假如她的地位真的高得让大众无法欣赏她，那么，从对大众造成的效果来看，这种地位的最高与最低之间也就没有什么区别了。

在这方面，琴的命运与文人的命运的确有几分相似。就琴而言，在音乐文化意义上，她备受推崇，而在大众生活层面上，她的地位却低得可怜；就文人而言，在文化的承续与创新层面，他们的地位是无人能及的，而在现实生活层面上，他们的命运却大多坎坷多舛。如果把琴人格化，那么，她企图接近大众的行为便相当于文人企图接近君王的行为，表现出的是一种积极的入世态度；而她面临少人问津的尴尬局面则相当于文人因无人赏识而不得不退隐的无奈选择，表现出的是一种非积极的避世态度。

那么，是什么使得琴成为大众的弃儿呢？是由于她的孤高吗？如果是由于她的孤高，那么，是她的孤高拒绝了大众？还是大众拒绝了她的孤高呢？对于士大夫而言，是什么原因使得他们在中国乐器大家族中独独选择了琴作为他们自己的人生伴侣呢？他们为什么要把琴作为表达自我生命体验的载体甚至用她来确证自我的存在本体呢？

由于论题的需要，在下面的论述中，我不打算单独论述琴与大众的关系，而打算把这种关系放在琴与文人的关系中论述。这样做的另一个原因是，我认为琴受大众冷落的原因是包含在琴受文人追捧的原因中的，没必要把两者分开论述。

我们知道，一般来说，文人的性格中有某种共通的东西——那就是都比较孤高。这种孤高对他们的自我修养是有帮助的，对他们的世俗生活却绝对是一个障碍。此外，由于他们都具有比较高的文化素养，他们的艺术品位也比较高，因此，他们往往看不起世俗的东西，更不用说厕身其间了。相反，他们往往执着于高雅的东西，并把这种对于高雅东西的追求作为完善自我人格的一部分。这种追求当然也表现在音乐文化上，毕竟音乐作为一种文化现象，是出现得比较早的几种艺术形式之一，并且自有其独特的魅力。从功能上说，“仁言不能如仁声之入人深且久也”。基于此，音乐在人们的生活中起着十分重要的作用，在文人的生活中也不例外。

那么，在众多的中国乐器之中，文人为何独独选择了琴作为他们自己修身养性的工具呢？我想，原因之一就是，在文人进行选择之前，大众早就进行了选择，而他们选择的结果就是：他们不喜欢琴，因为不喜欢，故而冷落了琴。当文人进行选择时，他们本可以选择其他乐器，但是，他们孤高的个性以及深厚的文化素养不允许他们那样做，于是他们只能选择琴，并把孤高的个性投射到琴上面，从而琴就有了与文人相似的精神特质，成为他们的精神伴侣。

当然，如果把文人选择琴的原因仅仅归结为上面的这种被动选择，那就未免太肤浅、太片面了。事实上，一样东西之所以受人喜爱，除了舆论的影响以外，还有其自身的魅力，否则，不管舆论怎样造声势，也不管人们怎么被强迫，那都是无济于事的，人们不会因此而喜欢上那样东西。琴的情况也是如此。如果她自身没有独特的魅力，那么，不管她怎样受大众冷落，挑剔的文人也是不会喜欢上她的。因此，要探讨文人喜爱琴的原因并从琴文化中窥探文人的内心世界以及生存方式，还得从琴本身所具有的独特魅力以及她与中国文化的关系入手。

（二）  从琴的形制上看琴与文人的关系

从形制上看，琴一般是由一块梓木和一块桐木制成，梓木和桐木之间形成一个体积颇大的共鸣箱。作为一种乐器，琴的各个部位都有独特的名称，这些名称一般都比较高雅，并且有不少名称是以人体的相关部位来命名的，如琴颈、琴肩、琴腹等。从这可看出，琴是一个有机的整体，具有人格化倾向。从适当的距离和适当的角度看，琴的形状跟人的体形很相似——只是她没有与人相对应的头部及四肢罢了。由此可见，琴之所以引起文人的注意，原因之一就是，她的形状在不少地方跟人的形体相似，从而很容易让人（特别是文人）联想到，她不仅仅是一种乐器，还是一个有生命的个体，能与人进行双向交流。这一点是任何其他乐器都不具有的。事实上，不少古代文人也是把她作为人、作为他们自己的生命旅途上的伴侣来看待的。此外，琴的形体颜色不是秾丽、花哨的，而是比较暗、比较质朴的。这种质朴的本色，恰恰反映了中国古代文人内敛的精神特质以及他们追求简约的美学旨趣。

（三）  从琴的音色上看琴与文人的关系

基于琴的独特构造，琴的音色具有不同于其他乐器的特点。关于琴的特点，前人多有论述，明代的徐上瀛更是在他的《溪山琴况》中对琴的本体特征、美学特征以及演奏技法作了概括性的描述，提出了二十四况。在这二十四况中，涉及审美效果的就有静、清、远、古、淡、恬、逸、雅这八况。从这八况的意义可看出，它们是与中国艺术所追求的简约、含蓄、言外之意等美学旨趣相吻合的。可以说，琴是最能够表现在中国艺术中占主体地位的美学旨趣的乐器，任何其他乐器都无法在这一点上跟她相比。这是由琴的独特音色造成的，是她的独特音色使然。

具体地说，如果我们把“韵”作为中国艺术的最高境界，那么在音乐艺术中，琴对这种境界的表现无疑是最充分的。由吟猱绰注手法以及走手音所造成的悠长淡远的效果，无疑是“韵”的最明显体现——尽管“韵”在其他演奏手法中也得到不同程度的体现。

我们知道，文化人是中国艺术精神和美学精神的传承者，既然琴凭借其独特的音色，能够充分体现中国的艺术精神和美学精神，那么，文人自然就会把她作为用作传承和发展中国艺术精神和美学精神的一种工具了。

（四）  从儒道哲学精神看琴与文人的关系

1.从儒道的交汇点看

儒家和道家是中国哲学史上两个最重要的哲学流派，一个处于显性地位，一个处于隐性地位。从处世态度上看，这两种哲学基本上是对立的：一种追求入世，一种追求避世。不过，由于两者源出于同一种文化系统，必定会在某处发生交汇。如果是这样，那么，交汇点在哪里呢？我认为，两者的交汇点就在“和”这一中国文化的核心内容上。那么，什么是“和”呢？简单地说，“和”就是一个整体的不同部分各得其所，相得益彰。对于儒家来说，“和”的表现形态为各种等级秩序，实现途径为修齐治平；对于道家来说，“和”的表现形态为与万物齐一，实现途径为返璞归真。

一般来说，一个社会的哲学行为往往是这个社会的其他文化行为动机的理性归纳与阐释，这种理性归纳与阐释又反过来规范着人们的各种文化行为。作为文化行为之一的音乐行为，也必然受着哲学思潮的影响，并进而感性地凸现这种哲学思潮。琴作为中国的民族乐器之一，其音乐行为必然会受到儒道哲学的影响，于有意无意中表现出“和”的哲学特征以及文化特征。我想，这应该就是琴之受文人喜爱的一种哲学缘由吧。毕竟“和”作为一个哲学概念是抽象的，难以把握的，当它内化在琴乐中时，它的含意则要直观得多，契合中国人直觉把握的思维能力。这也就部分地促成了中国琴乐中诸如《梅花三弄》、《广陵散》、《流水》等表现儒家精神的作品以及《平沙落雁》、《渔樵问答》、《渔歌》等表现道家精神的作品的相继出现。

2.从儒道的相异点看

尽管儒道哲学在“和”这一核心内容上表现出某种相似性，儒道在各个方面的相异点却还是要多得多。即使在“和”这一点上，两者的差异也是很明显的：一个追求君子式的“和”，一个追求神人甚至至人式的“和”。至于在本体方面，早期的儒家是没有哲学式的本体的，真正具有哲学意义的本体要到宋明理学那里才正式确立；而道家在其创立之初便已经确立了具有哲学意义的本体——道。在人生态度上，儒家追求的是入世，是仕进；而道家追求的却是避世，是退隐。在哲学的存在形态上，儒家是显性哲学，而道家是隐性哲学。由于受到这样一种哲学形态的影响，中国古代的知识分子也相应地把入世与仕进作为积极的人生追求，而把避世与退隐当作无奈的选择，这样便形成了中国古代知识分子独特的生存方式：仕进的艰难与退隐的无奈。

在文学艺术领域，尽管中国的诗评、乐评等文艺评论主要是儒家式的，但事实上，这种评价标准与欣赏标准却是脱节的，真正发生作用的还是道家精神。准确地说，道家精神在中国艺术领域处于显性地位，而儒家精神则处于隐性地位。这与儒道文化在社会政治层面的地位恰好相反——毕竟有得必有失，有失必有得。与此同时，这也与文人的生存状态相适应：既然仕途坎坷，也只好带着对儒家精神的怀疑与失望退避三舍，在道家精神的抚慰下重塑自我，于无为中重新确认自我的价值了。

毫无疑问，琴便成为文人发泄怨愤、抚慰心灵、体认大道、确认自我价值的工具。琴由于其独特的构造与独特的音色而与幽深玄妙的大道相契合，并由此满足了文人体认大道的夙愿，也由于其与无为精神的切近而造就了文人的大度与洒脱——这从琴在竹林名士那里以及在宋代盛行的事实可见一斑。此外，由于人总是要处在某一系统中才能确认自身的价值，找到自身的价值坐标，琴便在其与文人组成的系统中通过双向交流帮助文人确认了与儒家价值不同的道家价值——他们已因仕途多舛或其他原因失落了儒家价值精神，尽管他们在表面上依然维持着这种价值精神。因此可以说，冲和淡远的道家精神是中国琴乐的主流精神。当然，我这样说并不是要否认琴可以表现其他内容。事实上，琴作为一种乐器，其表现力是相当丰富的，不过，在其丰富的表现力中，有一种表现力凸现出来，占据主流地位，这也是很自然的事情，正如人可以有很多追求，但总有某种追求占据主导地位，调节着他的人生路向一样。

（五）  从禅宗看琴与文人的关系

佛教是从汉代开始传入中国的，其间经历了魏晋南北朝时代的玄

学化过程，到了中唐便由六祖慧能最后完成了其中国化的蜕变历程，一跃成为士大夫的宗教——禅宗。

我们知道，儒家是讲求入世的，道家是讲求避世的，两者基本上是对立的。在这方面，禅宗讲求适世，讲求“不离世间觉”。可以说，禅宗的人生态度调和了儒道两者的人生态度。以禅宗思想作理论基石，士大夫们可以一边过着世俗生活，一边追求“道”或“佛”的人生体验，成为入世的出世者。然而，在实践层面上，这种理论却遇到了困难：既然人人皆有佛性，既然不离世间觉，那么，该以什么标准来衡量一个人对“佛性”觉悟的真假呢？尽管一个人的处世态度可以折射他对“佛性”的觉悟程度，可即便是这样，这种折射还是不容易察觉。基于这个困难，中国的古代文人总是倾向于把他们自身对“空”的觉悟外化成感性的形式，以感性的形式来确证他们自身对“空”的觉悟。于是，他们找到了艺术——因为艺术无疑与这种动机最相契合——而在艺术当中，他们又首先找到了琴，这从琴位居琴棋书画“四艺”之首这一点可见一斑。这种情况说明，琴与禅宗有某种亲缘关系。事实上，正是由于禅宗的盛行，才使得琴在得宠于竹林七贤——在竹林七贤那里，琴的受宠是玄学的影响以及当时动荡的社会局面使然；由于七贤对生死问题极度关注，结果造成当时的琴乐多悲壮之音——之后再次风行于南北宋，从而最终确立了其在文人心目中以及在中国音乐史上的崇高地位。

我们知道，禅宗的本体是“空”，是“无念”，觉知方式是“悟”。正因为本体是“空”，所以“不立文字”。而这种文字无用论，无疑加强了作为音乐的琴乐对于文人悟“空”的辅助功能。正因为“空”，所以与道家的“无”结合起来，从而强化了道家的幽深绵远的境界并使之凸现出来，再加上对“空”的独特感知方式“悟”的作用，从而促成了“韵”作为审美概念的产生及流行，并因此促成了吟猱绰注以及走手音等表现手法在古琴上的应用，并使之一跃成为古琴的主要表现手法。也正因为禅宗的风行及其与道家的融合，从而加深了本就存在的儒道的对立，使两者之间的距离越拉越大，进一步强化了伴随儒道的产生而出现的文人的宿命悲剧——仕进的艰难与退隐的无奈，由此导致文人人格的分裂。对于文人来说，仕途的坎坷，本已使他们遭受巨大的心灵创伤；而长期漂泊在外，又使得他们饱受思乡之苦。他们的心已经变得很脆弱、很敏感：一轮圆月、一片树叶、一声虫鸣、一滴雨声……都会勾起他们对仕途的牢骚、对家乡的思念。而当他们饱受折磨、重回故里时，又已经物是人非、家不复家了。于是，他们投向了老庄，投向了禅宗，投向了琴，陶醉其中，藉此忘却世事的沧桑以及人生的无奈。他们终于知道：自从他们离开家的那一天起，他们就再也回不去了。这样，他们就在对道的体悟中，把对现实层面的家的思念升华为对哲学层面的家的仰慕与眺望。但是，那个家是永远都无法到达的，他们也只好在对琴的演奏及聆听中寻找那个家的某种可靠近的模拟性存在了。

文化现象往往是很复杂的，对它所作的阐述往往也可以是多方面的。文人爱琴现象也是如此。由于能力有限，我也只好从琴的形制、音色及其与哲学的关系等方面对琴与文人的关系进行一番粗浅的阐述了，其中定有不当之处，请阅者多多谅解并加以指正。