现代绘本《山海经》艺术分析

《山海经》作为中华民族最古老的奇书，全书仅31000字，内容却包含了中国古代地理、物产、异兽、国家、物产、巫术、宗教、古史、医药、民俗、民族等。全书共可分为《山经》和《海经》两部分，共18卷。

《山经》又称《五臧山经》，共5卷，《海经》中海外经4卷、海内经4卷、大荒经4卷、海内经1卷。共记载了100多个邦国、550座山、200条水道以及诸多邦国的地理、风土、物产等。

《山海经》是一部有图有文的经典，图画可以说是它的灵魂，也有人说，《山海经》是先有图后有文的。关于《山海经》图画，今日所见均为明清以后所画，共有14种刻本。令人惋惜的是，一些古老的《山海经图》都亡佚了。《山海经》最为人津津乐道的就是其极具神秘感的异兽。山海经异兽图有很多的人绘制过，中国古人就有蒋应镐、胡文焕、成或因等人为巧绘图，日本有《怪奇鸟兽图卷》，也有现代人绘制的众多版本的《山海经》异兽。

绘本《山海经》由陈丝雨绘、孙见坤注，是清华大学出版社在2015年出版的作品，其内容主要是描绘神怪异兽，创作取材于古籍《山海经》的部分内容。这本书在发行之处就广受好评，可谓是一座现代的妖怪＂主题公园＂。

全书分为《山经》和《海经》两部分，每一部分也与原著分卷基本相同，《山经》部分遵照古本的顺序，分为南山经、西山经、北山经、东山经、中山经。《海经》部分分为海外南经、海外西经、海外北经、海外东经、海内南经、海內西经、海内北经、海内东经、大荒东经、大荒南经、大荒西经、大荒北经和海内经。内容上选取了原著的部分内容，大都摘取的是有关神人异兽的片段，并配上白话文解释和相关内容的扩展，更重要的是每一个片段都配以个性化和富有创意、时尚的精美插图，本章主要对其中的插图进行艺术分析，为后文现代儿童插画妖怪艺术形象创作寻找灵感。

这本书出版之后不仅适合对传统文化感兴趣的人翻看，更是从事想象和创意相关工作的艺术家、动漫设计师、科幻玄幻及魔幻爱好者及其他文学创作者等人士的灵感宝库。书中一幅幅描绘远古时代神人异兽的精美插画，通俗易懂的注文，均是对传统文化的最好解说，是一本老少皆宜雅俗共赏的读物。

颜色是人们对客观世界的一种感知，本书给人最直观的感受就是它独特的设色，全书共使用了黑、白、红三种颜色。中国传统绘画中对色彩观念的认识就是从天地阴阳而化生五色，即由黑白二基色而衍生出青、赤、黄、白、黑五彩。早在新石器时代，尤其是仰韶文化时期，就有黑、白、红绘制的来自远古的图案。

黑色在中国绘画理论中从来就不被认为是单纯的黑色，五行色彩中的黑和白有着比青、赤、黄更加玄妙的色彩理念。唐代张彦远《历代名画记》就有＂运墨而五色具＂，这＂五色＂所指并不是＂五彩＂，而是焦、浓、重、淡、清，实际是说古人墨色上的丰富变化。张彦远认为山水中的五色，随着阴晴和季节的变化呈现不同，如果用墨把变化的特征大体表现出来，也会产生山青、草绿、花赤、雪白的效果，不必涂上青、绿、赤等颜料，图３－５是书中凤凰的插画，凤鸟的羽毛固然呈现五色，虽然作者并不是用墨画的形式来表现凤凰，但是意思到了，也会给人五色杂陈的印象。

《淮南子·原道训》中记载＂色者，白立而五色成矣；道者，一立而万物生亦＂。这说的是道家学说的＂白＂就是＂一＂，是所有色彩的渊源。儒家也有对白色的解释，认为只有＂素＂才是质朴的正色，孔子说：＂绘事而后素。＂意思是：必须先得有＂素’’（白色的丝絹），然后才能施以五彩，＂绘＂成图画。可见中国古人对黑白的重视，在传统绘画中就黑白为基，以五色为本，运用黑白两色的变幻，描绘大千世界的纷繁色彩。

赤，就是红色，中国人自古就在对红色的感官愉悦中沉淀了观念性的想象和理解，早在旧石器时代山顶洞人就在尸体旁撒上矿物质的红粉，装饰品的穿孔也几乎都是红色，在这种原始的活动中红色被赋予了人类所独有的符号象征含义，最为令中国人熟悉的就是把红色当作吉祥喜庆的象征。

作者在全书中仅运用黒、白、红三色，每一幅插画都以黑白为主，或者以黑为底或者以白为底，配上一点朱红，不仅风格统一、自成一体，而且其背后的审美感受符合东方人的审美情趣，让这本绘本隐约散发出一种远古的气息，仿佛有一种像古代文化致敬的仪式感。黑白的大块对比，以及单色平涂与勾线结合的方式，形成了时尚的装饰效果，抓住了现代人的审美喜好。作者的用色大胆又不失精细，可说单独拿出任一幅插画都非常精美。

如果说绘本《山海经》中妖怪形形色色的艺术造型来源于古籍《山海经》，那么在表达方式上能从她的作品中发现中国古代传统纹样的影子。

吉纹作为中国传统艺术纹样，在整本插画中有大量运用，云作为虚幻缥缈不可触及的存在非常符合这本主题为神人异兽的插画绘本。云纹是我国丰富多彩的装饰纹样中典型纹样的一种，从彩陶上出现的抽象几何纹发展到清代的＂叠云纹’’，经过了几千年的发展演变，是中国生动的自然图形的典型代表。

对比书中的插画，笔者发现作画者运用了一下几种云纹，并对所运用的云纹在造型艺术特点上进行分析和总结。在描绘精卫填海的这幅插图中，作者用石纹来展示海的波涛汹涌，类似的还有计蒙这一张插图，对比发现这两张的云纹与清代的“叠云纹＂最为接近。清代叠云纹的造型特点主要是有均匀波折的细密曲线、层叠重复出现的弧形卷勾，并且组合方式自由多变，给人连绵不断的感觉，其形态上在扁平化的处理方式中融入了一些空间感。这两张插画中的云纹的云头的造型与清代叠云纹基本一致，创新之处在于将前文提到的＂点＂画法应用于云头的绘制上。另外，在云躯的处理上在采用了叠云纹云躯这种层层推移扩张排线的手法外，还使用了叠压的艺术手法，使云纹的艺术表现更加丰富多变，形成一种磅礴雄浑的气势。

夏后启这张插图上的云纹与团云纹更为相似，明朝时期的团云纹比较有凝聚感和分量感。除夏后启这张插画外书中还有很多团云纹的变形应用，笔者以夏后肩这张插画为例对作者在团云纹上的艺术形象特点进行分析总结，作者将＂云头＂云层外形的线由内至外层层排列，使云层数目比传统团云纹的云层多，因而＂云头＂显得十分的巨大。在＂云尾＂的造型塑造上刻意与＂云头”进行分离，把若干＂云头＂加以聚合，配有较少数目的＂云尾＂，这样不会显得画面沉坠，保持飘然灵动的感觉。与前面用到的叠云纹厚重感觉相比，这里的团云纹的运用更具有凝聚感分量感，同时还具有漂浮感，常用在插画的背景中。

云纹内里蕴含着古人对云和雨的期盼和敬畏，是人对自然敬畏和神仙崇拜的象征，陈思雨的插画选取了云纹并经过变形多次应用到背景之中，毫无疑问是与插画描绘神话传说的主题切合的，插画的背景是脱离不开其中的妖怪艺术形象的，并且服务于其艺术形象的塑造。书中除了对以上两种云纹有大量使用外，还在背景中使用了带状云纹见图3－13、3－14，带状云纹的穿插使用，使画面具有空间感和虚幻缥缈的风格。

陈丝雨不但将云纹应用到插画背景中，间接塑造妖怪艺术形象，而且还将云纹应用到神人异兽的服饰、身上纹饰等等中，直接塑造妖怪艺术形象，像图3－14犬封国的插图角色服饰上就有明显朵云纹作装饰，还有像开明兽头上用了卷云纹进行装饰。作者对云纹的大量使用，不仅切合妖怪艺术形象塑造的主题，使整本书的艺术风格整齐化一，而且对东方绘画元素的创新使用，最终使插画具有传统民族文化特色。

绘本《山海经》在传统妖怪形象的塑造上除大量用到前面提到的云纹，还用到了很多其他的传统纹样和民族元素，因为这些元素一般在单幅作品中出现，笔者就将这些元素的运用选取其中一部分放在本节中进行分析叙述，这些元素都共同为《山海经》神人异兽艺术形象服务。在其他传统纹样的运用方面，如上文中图3－12夏后启插画的例子，龙的形象在中国历史上一直有着崇高的地位，是集鸟、兽、鱼以及甲壳类动物的特征于一身的神秘存在，这张插画中启的坐骑龙的艺术形象吸收了汉代遗址出土的青龙纹瓦当图案的艺术特点，龙的体态健壮、张曲有力，龙口大张，气势非凡。尽管龙本身是非自然存在的，但夏后启插画中的龙与计蒙插画中的龙相比，前者更像是艺术符号，而后者更贴近自然。此外启的手中拿着玉环，腰间配有玉璜，这些配件也是中国传统的礼器。

在刑天这一幅插画中，盎甲和刀上绘有几何纹样做底纹，尽管底纹的纹饰不太像传统纹饰，但这种直线条不规则几何纹饰，增强了器物的质感，让人不禁联想到青铜器上的底纹。

此外插画中还融合了很多民族元素，中国是一个多民族国家，又有着悠久的文化历史，不管是在横向多元还是纵向发展上，都有取之不尽用之不竭的民族文化和元素。图3－17九尾狐这张插画中，妖狐的颈上和尾巴上都挂有饰物，有一种浓郁的西域风情；图3－18小人国插画也是我最喜欢插画之一，生动的表情和小巧的人物非常惹人喜爱，人物的配饰和发型不禁让人联想到苗族文化。

现代绘本《山海经》中除了有大量描绘异兽的插画外，还有少部分插画描绘传说中的植物和建筑，比如蓬莱、不周山、扶桑树和建木等，从画面中依然能看到浓郁的中国古典风格。这些非妖怪的插画，虽然没有直接展示神人异兽的造型形象，但事实上它们展示的是神人异兽居住的地方或者生活环境中的植物，也就是笔者所说的故事形象的一种视觉呈现，最终服务于这些神人异兽的艺术形象塑造，让这些妖怪形象不是空洞的而是扎根到地上的。

文字：谢地，《山海经》中古今妖怪艺术形象分析及应用实践

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