古琴音乐与东方哲学

“没有任何乐器能在体现中国伟大的传统文化气息的能力上与古琴相比！”

一

“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心；动以干戚，饰以羽旄，从以磬管。故其清明象天，其广大象地，其俯仰周旋有似于四时”。[荀子《乐论篇》]

“天地沂合，阳阳相得，照妪覆育万物，然而草木茂、区萌达，羽翼奋，角各生，蛰虫昭苏，羽者妪伏，毛者孕鬻。胎生者不殰，而卵生者不殈，则乐之道归焉耳”！[《乐记·乐情》]

——要之，中国艺术所关切的，主要是生命之美，及其浩荡充周的充沛活力。中国先哲视宇宙生命为充满纯美的太和境界。四时代序天德相生，如慈母般护其子女，一切万有遍受其厚载攸行德性，含弘光大，井由此而致成了中国文化温柔敦厚、钮致深远的艺术心灵。其绵延不已的生命之流，则如水波之影、载阳之春，可以充分表现无比灿烂的生命境界。而音乐之美及其影响，更是广大悉备，猗欤盛哉，难怪孔子在齐闻韶，曾“三月不知肉味”，日:“不图为乐之至於斯也”[《论语?述而》。

早在《书经?舜典》之中，已有“八音克谐，无相夺伦，神人以和＂的记载。《国语?周语》中“凡神人以数合之，以声昭之，数合声合，然后可同也，故以七同其数，而以律和其声，於是平有七律”。文中由论乐说律述及“七律”遵循的乃是天地之纪，且以天地人为“三统”;以天施、地化、人事之纪为了物之和的根本，十二律吕即由此而生。故《吕氏春秋?大乐》称“凡乐，天地之和，明阳之调也”。在先人意识中，乐与天地宇宙、自然庶物乃同气相到，互润流衍。天之情犹如人之情，天之乐即如人之乐。“人有喜怒哀乐犹天之有春夏秋冬也”!魏者间名琴嵇康在其音乐名著《声无哀乐论》中亦云:

“天地合德，万物资生，寒暑代往，五行以成，章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在於天地之间，其喜与不喜，虽遭浊乱，其体自乐而无变也。岂以爱憎易操，哀乐改度哉”。

可见，先人对於五音、七律、十二律的认识，均浸润有“大乐与天地同和”“天地合气，万物资生”的哲学观念。而中国音乐的精神特质，不仅体现在先人之於音乐音阶、律制生成的诸种认识之中，更重要的在於其对音乐审美中天人相和、万物归怀的至高艺术境界的理想追寻。并由此而显示出东方艺术希言自然、空碧悠悠的永恒图景。

因此，与崇尚科学、理性与思辨的西洋文化不同，中国先哲不只透过科学某些一隅之见来看生命与世界，亦不以一些技巧或技术性工作来处理作品。中国先哲素以广大和谐的原则来云览一切，而中国艺术家尤擅於驰骋玄思，在创作中宣畅气韵生动的宇宙机趣。所以，他们透过艺术所要述说的，正是对宇宙生命之美的感受，在大化流衍之中，要将一切都点化成活泼神妙的生香活意，据以展现全体宇宙的真相及其普遍的生命之美。所以乐器的创制而言，西洋乐器向以弦、气、打击而分之。

如公元一八八0 年，比利时马绒在所著四类分法。在制作上，欧洲重数学、物理及声学的密切关系，而中国乐器本质所具之艺术精神、哲理内涵、历史变迁等因素，使中国人更注重“声”“乐”与自然之显示，气的奇妙作用与天地人之神秘关系等等。譬如中国音乐有宫、商、角、徵、羽[希腊音乐则为do、re、mi、sol、la]。其所用乐器，虽皆为无生物，却极能表现丰富的生命情调。

《汉书·律历志》云;“五声和八音，谐而乐成。商之为言，章也，物成孰可章度也。角、触也，物触地而出戴芒角也。宫，中也，居中央唱四方，唱始施生为四声纲也。徽，祉也，物盛大而繁祉也。羽，字也，物聚臧宇覆之也”。

凡此种种，皆在表现生命的雄姿。由此五音，显出节奏，而成六律之吕。所谓六律，即黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射。所谓六吕，则是林钟、南吕、应钟、大吕、夹钟、仲吕。律以配阴、吕以配阳，阴阳隔几相生，亦在表现生命的旋律，旋相为宫，永无止境。

显然，在中国文化博远深厚、长承不坠的精神之流中，古琴音乐以其精湛的艺术传统而形成独特的一系。中国哲学某些精神气质，在此也得到了极为典型而生动的反映。古琴的构制，即复如此。

据《五知斋琴诸·上古琴论》云:

“昔者伏羲之王天下也，仰观俯察，感荣河出图以画八卦，听八风以制音律，采峄山孤桐，合阴备阳，造为雅乐，名之曰琴。“古先圣贤造琴，其状不一，而制度尚象则有定式”，即:“琴制长三尺六寸五分，象周天三百六十五度，年岁之三百六十五日也。广六寸，象六合也。有上下，象天地之气相呼吸也。其底上日池，下日沼。池者水也，水者平也。沼者伏也，上平则下伏，前广而后狭，象尊卑有差也。上圆象天，下方法地。龙池长八寸，以画几风。凤沼象四寸，以合四气。其弦有五，以按五音，象五行也。大弦者君也，缓和而隐。小弦者臣也，清廉而不乱。迨至文武加二弦，所以雅合君臣之恩也”。

其次，就古琴音色而言，古琴音乐素以意味隽永，韵高致静而见长。琴书日琴有三声，为散声、泛声、按声。所谓散声，即虚明嘹亮，如天地之宽广，风水之浩荡，此散音也；凡泛音则脆美轻清，如之采花，蜻蜓之点水。而按声简静坚实，如钟鼓之巍巍，山崖之磊磊。对此，《太古遗音》保存古之《三声论》中解释说“夫泛声应祉，不假抑按，自然之声，天声清也。律应气於地弦，象律官入地之浅深，而为散声之次弟，是为地声，地声浊也。按声抑扬於人，人声清浊兼有者也。………人声按於弦上，犹人履地而动作於上也;天声浮於弦上，犹天之尊高於上，而変化於大虚之间也。天声出於地声之上，人声出於地声之下，是谓天地人，此言其分也。人声虽在弦下，而指按弦上，是谓天人地，此言其势也”;“至於运指之间，天声人声，变用无穷，随意而生。恐旧於应合之地，此所以为后天之功用欤‘’！

因此，古琴的构建，乃是依据中国古代天地人之关系的观念而设计的。这种构造以及它的中国书法艺术似的音调，使人感受到中国古典文化勾致深远、气韵生动的诗艺化境与生命情调，这实为人类哲学与艺术最高的上胜义。

二

在《论语?八倄》中，记述了孔子与鲁国太师谈音乐，称“乐其可知也。始作，翁如也。从之，纯如也，激如也、绎如也。以成。”

从这段简洁而真切的表述之中，可知先哲乃是一种和谐、丰富、清晰的音乐状态。由生命深处上达而至的“和顺积中，而英华发外”的人生圆融;正是儒家理想人格的精神写照。昔日曾点由鼓瑟所呈现的“大乐与天地同和”的人生理想，孔子之所以深致喟然之叹，也正是感动於这种艺术境界。

“诣古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制为琴。其所首重者，和也”[徐青山《溪山琴况》]

琴者，禁也。禁邪而存正。故琴为圣贤之乐，动天地而感鬼神。琴之妙理，真大乎是”。「《太古遗音·琴制尚象论》]

希腊从梭伦到柏拉都曾替城邦立法，着重在齐同划一。而中国先哲却认为“乐者天地之和，礼者天地之序”。更倾向於音乐内在的凝和与节奏。儒家由琴乐之中，发现了兴观群怨，修齐治平的大道，小至怡情养性，大至不朽盛章。“五音画正，天下和平，而兆民宁，雅乐之感人也”! 《乐记·乐象》赞美音乐，说它“清明象天，广大象地，终始象四时，周旋象风雨，五色成文而不乱，八风从律而不奸，百度得数而有常。小大生成，终始相生，倡和清浊，迭相为经，故乐行而伦清，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁”。

可见，音乐与宇宙生命脉动相连，对於人类精神内心具有极为深广的影响。《太古遗音琴议篇》对此亦有述及:“夫闻宫音有，使人温舒而广大。闻商者，使人方正而好义。闻角者，使人恻隐而爱人。闻徵者，使人乐善而好施。闻羽者，使人齐整而好礼”。“琴尚冲和大雅”。儒家既以琴乐为淘冶性情而设，故务求中玉和平。嵇康在《琴赋》中，有如下一段关於琴曲审美的文字:

“若论其体势，详其风声，器和故响逸，张急故声清，闲辽故音卑，弦长故徽鸣，性洁静以端理，含至德之和平，诚可以感荡心志，而发泄幽情矣”。

这里，无论在乐器的体势、性能、或者人的审美心境等方面均贯穿着一种崇尚自然平和之美的音乐审美观。不仅如此，在琴乐演奏的调弦、指法与音色处理中，均须遵循“中和”之纪。徐上瀛在《溪山琴况》中写道:

“和之始，先以E调品弦，循微叶声，辨之在指，审之在听，此所谓以和感，以和应也。和也者，其众音之窽会，而优柔平和之橐龠乎。”

古琴演奏中由“吟“猱“绰“注”而创造的艺术氛围，正是其音乐审美中意犹未尽，余音缭绕之处。而要得其玄妙圆满的真趣，则首先须上“弦与指合”“指与音合”上解决相应的技术问题。故《琴况》在谈及弦上取音时说“如右之抚也，弦欲重而不虚，轻而不鄙、疾而不促、缓而不驰。左之按弦者，若吟若猱因而无碍，以绰以注，定而可伸”。相反，若“操弦理徽，无复文句，声之曲折，手之取势，缓急失仪，起伏无节，急慢无度，遂失左人清迥之风，而多鄙吝琐碎之韵”。“五音繁而不杂，如水中之月，同而不和，如风中松，合而有散。音贵平静，无曾客声，此琴之玄徽也”。[《太古遗音·抚琴论》]

记得远古希腊的毕达哥拉斯，当他发现音的高低与弦之长度成为整齐的比例时，他是何等的惊喜感动。他感到自己洞见了宇宙的奥秘，那弦上的节奏即是那横贯全部宇宙之和谐的象征。

然而，音乐的感人之处并非仅在其形式的构成，重要的在於它深深地表现了人类心灵之中最深最秘的情感与律动。同样，琴乐演奏的关键之处，亦非仅在演奏技艺上达到曲得其情，宛转成韵的层次，而是寻求清明深静而又超然象外的艺术指向，并进而臻於“与山相瑛发，而巍巍影视;与水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可变也，虚堂疑雪;寒可回也，草阁流春。其无尽藏不可思议”的精神境界。

由此可知，人类的一切艺术都是从体贴生命的博大处得来的。音乐对於人心的和谐，行为的节奏，具有至深的影响。而中国先哲似乎早已深谙其真谛了。“逝者如斯夫，不舍昼夜”！昔日孔子的感叹，也许是能表述这种“观吾生，观其生”的蔼然风致了。这种高度把握生命和最深度地体验生命的精神境界，逐成中国艺术家端庄流丽、中正和平的精神人格。赞乐之中涵映着群体内心的和谐与默契。而琴乐演奏的最高追求，即在於上达形而上的精神境界——

“神闲气静、蔼然醉心，太和鼓七，心平自知，未可一一而为言也。大音希声，古道难复。不以性情中和相遇，而以为是技也。斯愈久而愈失其佳矣”[《徐上瀛《斯山琴况》]

三

1984年美国现代音乐家约翰·凯奇[Jom Cage]在台湾，曾谈及他在现代音乐史上划时代的作品《四分三十秒》，——这是一次完全没有演奏的“音乐”。

凯奇认为自己深受东方哲学的影响。自然，我们并不因此把东方哲人推为世界“观念音乐”的鼻祖。然而，中国艺术精光内敛、空灵幻美的艺术境界，已受世界艺术家瞩目，对西方现代艺术尤多启发，这却是事实。

“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉；无声之中，独闻和也”。[《庄子·天地》]

道家清虚，主张由恬淡之中求得个人生命的超越与精神的渊默宁静。由琴乐之中，他们洞悉到的是生命与艺术的真髓所在。是以老子有“大音希声”之说，庄周有“至乐无声”之说。“天人相和”的哲学观念在此已沉淀为一种自然恬淡、虚静纯真的美学理想。这是一种超乎世俗情感之上的精神理念的体验。在此之中，一切春生冬死、秋华呈实、云行雨散、鸟语泉鸣......皆被感召而通达圆融，现存著名琴诸《神奇秘谱》、《五知斋琴谱》等，其编著者思想显然深受此种思想的影响。且看《五知斋琴谱》第一曲《洞天春晓》云:

“盖此曲之妙，从容和顺，为天地之正音。抚云者不思前人作曲之精义，而反讥声调之太清，置而不弹。间有弹者，而出音多飘忽。吾恐今人厌古调之希微，夸新声之奇变，将欲求淳古谈朴之音亦不可得。余故重加考定，深究羲理，庶不失前人作曲命名之意。而仙风和畅万卉敷荣，隐隐在指下也”。

从这篇序文观之，可见作者崇尚的乃是高古澹泊的希声之音。“所谓希者，至静至极，通乎杳渺，出有入无，而游神於羲皇之上者也”。由希声之“有”而入於杳渺深远之“无”，并进而上达无牵无挂，至和至平的精神境界，其中蕴含着无穷无尽的志趣。而当“澄然秋潭，皎然塞月，凄然山涛，幽然谷应”，此时所奏音调，更见纯真幽远的意味。

在白居易的《琵琶行》中，有“此时无声胜有声”的诗句。中国音乐对“无声”的思考，形成了他特有的美学风格。中国古琴音乐中运用大量听觉上的空白，使音可以简化，延长，在空白中流动，使音与无音，声与无声之间发生了不可思议的灵动关系。在西洋发展着震天动地地对音的华丽组合与表现的同时，中国的古琴却回到了音乐上的“寡”。那反复依细，犹豫与大量的空白，使音呈现出极为原始而幽远的表情，并进而步入一个阳春白雪的超尘世的音乐境界——

“试看香是何味？烟是何色？穿窗之白是何影？指下之余是何音?恬然乐之，而悠悠忘之者，是何趣?不可思量处是何境?....."

音乐中最有价值的境界或情操，就在於激发人类心中最丰富、最深邃的生命精神。音乐的作用，既在於沟画人类至情至性与高贵洁净的生命气质。纵观中国艺术，其根本乙旨皆在於空虚之中创现生命的流行与因温的气氛，并由此而直透宇宙中创造生命的本身而与之同化。於静观默识之中涵映世界的广大精微与生命无尽的喜悦，这正是中国艺术胸襟的极致。且不说盛唐诗中多空花水月的禅境，即在中国书法，亦常於虚空中传出动荡，神明里透出幽深，墨气所射，四表无穷。高目甫论画歌曰:“即其笔墨所未到，亦有灵气空中行。”笪重光说:“虚实相生，无画处皆成妙境。这种“於空寂处见流行，於流行处见空寂”，超以象外，得其环中，是中国艺术的一切造境。而古琴音乐中的“空白“无声”之处，实乃是更大的谦虚，旨在引领人们导向那更飘渺无极的地方，那是一个尚无生命的世界。

纵上所述可知，中国音乐因以意为主，故接近哲学；西方音乐以音为主，故接近物理学。在作品上，中国音乐以句为单位，故强弱拍出现不固定;又好用散板，皆重意之故。西方音乐以小节为单位，故强弱拍出现多有规律，又强调准确，皆重音理之故。因其注重音理，故有绝对音乐与谨严的和声学。[参见张世彬著《中国史论述稿》]同样，当中国人的心灵中发展着雍穆和平大海似的幽深时，由心灵的冒险，不怕悲剧，以窥探宇宙人生的危岩霄岭，发而成为莎士比亚的悲剧，贝多芬的乐曲，从而成为西洋文化波澜壮阔的造诣!

四

人静垂帘，灯昏香直。窗外芙蓉，残叶飒飒作秋声，与砌虫相和答。据梧冥坐，湛怀息机。每一念起，辄没理想排遣之。乃至万缘俱寂，吾心忽莹然开朗如满月，肌骨清凉，不知斯世何世也 [况周颐《惠风词语》]

 ——也许这是一种更深刻,更不可转唳的回归!传统的中国人似乎早已参透了这一背景。他们深深理解世界人生那种变化迷离、奥秘倘悦的境地。宇宙茫茫，渺渺人生，念天地之悠悠，独怆然而涕下!那种无可奈何的情绪，那种无法诉说的深思......正如阿波罗的神像在他极端清朗秀美的面孔上，也依然流动着那沉沉的梦意。

生命的有限与无限，自然宇宙的永恒灵秀之气与人类内心无所执着的虚空，这一切激发中国先人将内在情感并寄於管弦。中国的文人不到百般无奈的境地决计不图闲适。阮籍痛饮竹林，陶潜采菊东篱，也必有其难言的苦衷罢了。而从整个中国音乐广博宏伟的发展过程来看，历史异常悠久又有优良传统且延代不绝的器乐乐种，首先就要推举琴曲艺术了。从表达人信情感的“琴瑟友之”到寻觅知音的“高山流水”;从清远空灵的《幽兰》古曲到寓意山水的《潇湘水云》......构成了中国古乐斑烂绚丽的历史画卷中一道连绵不断的彩线。难怪苏轼会有“千年寥落独琴在，有如老仙不死阅兴亡”这样的感喟了。

古琴作为传统音乐中古老的器乐，始终具有自己独立的音乐品格。从先秦音乐家伯牙起，就把寻觅知音作为自己琴艺的憧憬与寄托。嵇康在他的《琴赋》中就以极为高傲的笔调描绘过琴艺“纷纶翁响，冠众艺兮，识音者希，孰能珍兮，能尽雅琴，惟至人兮”！

高雅、飘逸的琴声，悠扬、淳美的曲调，是历代中国文人出尘不染、寄情山水林间的精神寓所。古琴演奏中散音的悠长旷远，适于表现山幽深静谧的意境；泛音的空灵清澈，适于表现清淡缥缈的画境，按音的简净坚实及吟猱绰注的细腻而实有表情的变化，宛若吐诉的语声。这些音乐特质，使古琴音乐多不取悦於喧闹的殿堂中宴饮歌舞场合，而是企求在“简静”的意境中表现内在的情思感受。这也恰恰使琴乐更适合于峭远高洁、遗世独立这种心境意蕴的表达。

中国传统知识分子处世哲学中素有“达则兼济天下，穷则独善其身”这两面。这种意识反映到琴乐审美中，可见北宋朱长文在其《琴史》中所说:“是故君子之於琴也，非徒取其声音而已，达则可以观政焉，穷则於守命焉”早在“痛饮酒、熟读《离骚》”的魏晋名士那里，一面是“人生若相露，天道邈悠悠”的人生感喟，另一面却又主张“智者不愁，多为少忧”就象曹孟德在“对酒当歌，人生几何”这样的诗句之后紧接着便是“烈士暮年，壮心不已”如此慷慨执著的情志。嵇康在“手挥五弦、目送归鸿，俯仰自得，游心太玄”这种以操琴自得而忘忧的背后，却是他“非汤、武而薄周、孔”，最后以身殉志的入世精神。

如此，在中国古乐灿烂多姿、高蹈胸怀的乐风之中，弥漫其间的这种深沉而富人生感喟，哀婉而充满人生哲理的情感体验，亦即成为中国音乐审美情感心态的一个典型特征。那沉郁悲壮，甚至凄婉惆怅的旋律，蕴含着中国知识分子於人生追求，现实思考中的深切体悟与丰高情感。音乐史上所载嵇中散临刑之前泰然自若，索琴弹奏《广陵散》之章，可堪魏晋名士在音乐活动中达到的最高审美境界。

琴曲艺术发展到唐宋，到审美心理上更注重对其韵味、意蕴、情境的追求。唐宋文人及琴家，经常是囿于儒学而行思佛老，故而在琴乐审美上，却趋向於淡漠人生、寄寓自然的情调意蕴及“纯古淡泊”的心理体验。欧阳修所谓“弹虽在指声在意，听不以耳而以心。心意即得形骸忘，不觉天地白日愁云阴”，实在是一种内在的解脱，试图於琴乐之中获致心境的淡化的对现实的超越。琴曲《秋鸿》《隐士游》《山居吟》《古怨》等，显然都是这类情态意趣的反映。而南宋淅派古琴家郭楚望的《潇湘水云》，更是这种心境的披露。

琴曲《潇湘水云》，据明代《神奇秘谱》解题说，作者“每欲望九疑，为潇湘水云所蔽，以寓惓惓之意也。”“然水云之为曲，有悠然自得之趣，水光云影之兴:更有满头风雨，一衰江表，扁舟五湖之志”九疑山是传说中贤王舜的葬地，在人们心目中是圣明的化身。琴曲出色地描绘了水光云影的奇诡变幻。而事实上，江汉舒晴，影涵万象的情景已成为愤世之情的一种心理补充与情感上的平衡。在烟波缧缈，天光云影之中，蕴含着作者内心的抱怨与痛苦。在这里，自然山水显得格外亲近而从人格上求得与自然的互融一体，籍此而获得心灵的平静与精神上慰藉。由此可见，隐逸自得的情致也许正是人世忧愚的反射。这可能正是古琴艺术历久不衰而为古代文人所偏爱的一个重要原因吧!

明清时期，传统的器乐演奏品如残阳夕照而七弦琴艺术在此时却达到了极为辉煌的境界，超过以往且有新的建树。作为明代琴乐发达的标志，私人集资刊印琴谱的风气盛行，各类琴谱层出不穷，不断问世。如在琴谱编传上，有虞山派的《松弦馆琴谱》、广陵派的《五知斋琴谱》《自远堂琴谱》，浙派的《澄鉴堂琴谱》这种琴乐流派传谱的产生与延承。并且，明清琴家在琴论中也有一些相当深刻的见解。如虞山派代表人严征主张音乐表达情感是其独到之处”盖声音之道微妙圆通，本於文而不尽於文，声固精於文也”清代琴家庄臻凤也认为器乐化的琴曲“音出自然”“妙自入神”,“不喜以文拘之，拘之则音乏滞”。

由此可见，中国古代音乐审美思想中注重音乐艺术的特殊规律及审美特性的认识，在琴曲艺术领域中首先得到了深化。

静夜的钟声将我们从这个梦的世界唤醒，在宁如止水的寂静下，掩映着心灵界域的潜流。人类在自然秩序中的渺小，意识在文化洪流中的倏忽，反例诱使有限的心灵去遐想无垠的宇宙之流，生命之流，文化之流.....而音乐的真精神就在於使人感到这种大生命的流行、和谐与节奏。

——东方圣人为寻求这一灵魂而静坐沉思，东方艺术家则通过艺术与圣人一起实现这一精神!

八字命理六爻奇门遁甲六壬太乙神数术数中医：声希堂