《香海禅心》杂志的专访算个例外，答应采访的前提是：不刊登他个人的照片，作品可以拍照。
初见他的人不会把他的样貌与“设计总监”的头衔划上等号。
大部分时候，徐晓镛都更像个在建筑工地里的工人。和那些背着手戴着安全帽闲庭信步指点工程的设计总监不同，他总是卷起袖子亲自上阵。
去年夏天，徐晓镛从自己老家拉了几大车的荷花，连同着种莲花的石头大缸、淤泥，一道送进香海禅寺里，无偿供养。他并没有像大部分捐物的香客那样，只管花钱买了东西让人送来，而是亲自指挥装卸、刨泥养花，像个农民工。
他取下办公室佛龛前的铜吊灯的零件拿在手里把玩，细白的手和泛着岁月幽光的器物，般配极了。
他摩挲着铜灯挂件上那朵盛开了千年的用黄金镶嵌而成的莲花，与我聊起他做雕塑的职业生涯。
徐晓镛从艺开始就是学的木雕，那个时代最得好的佛像作品都被外国人买走了，出口创汇是一个原因，另外就是国内寺院的造像还停留在偶像崇拜的阶段，不要求艺术性与美感，不要求太好，好了也买不起。
徐晓镛早期接了很多日本人的委托件。幸运的是，他遇到的不是中间商，而是日本艺术家。从他们那里，徐晓镛学到很多中国失传已久的技术。
他说：“举个例子，我手里这个铜制的灯，铜器上面有一层膜，我们专业的话叫皮壳，因为这一层保护膜，让铜器上千年保持光泽，不被腐蚀氧化，所以你看到的这个铜灯，和当初做好时一模一样。其实这层皮壳也是氧化的一种，但这个技术却失传了，然而这个技术并不是有多难，捅破了就是一张纸，但没捅破之前，永远是个秘密。”
“自古以来，造佛像都是用很虔诚的心在造的。在日本，造佛师是被人尊重的职业。日本造佛师对用来造佛像的木材要求非常苛刻，要非常干净。树木是天然生长的，会有伤疤或树木的节，而用来雕刻神像的木材一定要非常完美，不能有任何瑕疵。事实上这块木头是不是有瑕疵，只有做雕刻的人自己才看到，神像做好后会上色，上了色，木节和疤痕都被遮住了，是看不到的。而我们却不能因为看不到而降低要求，因为神，由内而外都要是完美的。”
“我们看到敦煌壁画彩塑，一千多年了还是那么美。能够保持这样的美，也是有原因的。日本人定做佛像，连颜料都要从日本寄过来。同样的颜料，国内市场上便宜很多，涂上去并没有太大区别，然而时间一久，问题就出来了，涂中国颜料的雕塑作品，褪色、起皮，没几年就显得破旧，非常难看。”
“这样的例子有很多，在别人看来都是非常挑剔、苛刻的要求，很多不必要的坚持，很多笨办法，对我来说都是从艺道路上的捷径。正因如此，当我回过头来开始为国内寺院设计制作佛像时，一下就得到了大家的认可。”
做了许多年日本佛像委托工作，徐晓镛转向国内寺院的设计委托是近十多年的事。
香海禅寺是第一家将大殿内部整体装饰设计规划与建造执行委托给徐晓镛的寺院。
2004年，徐晓镛的与朋友出游，同游的还有朋友的朋友——香海禅寺的住持贤宗法师。恰巧香海寺正开始建设大雄宝殿，徐晓镛与贤宗法师商议，以佛经里“华藏世界”为设计理念，用万佛宝殿的形式呈现佛国世界。
徐晓镛说：“那是十几年前，大部分寺院的想法都还停留在花一千万修庙花五十万做佛像时，贤宗法师就能接受用与修庙同样的价钱塑造佛像的设计理念，不得不说他的意识是非常超前的。”
徐晓镛的设计是这样的。
在空阔的香海禅寺万佛宝殿里，矗立正中央的是“五方佛”。
东南西北中五方，各有一佛主持。东方阿閦佛、西方阿弥陀佛、南方宝生佛、北方不空成就佛，位于中央的是毗卢遮那佛也就是大日如来。
和许多寺院并坐一字排开的五尊佛像不同，香海禅寺的五方佛采用了“众星拱月”的表现形式，位于中央的毗卢遮那佛被四方佛拖起，佛像背光的位置也一改传统飞天与火焰纹的设计，替而代之的是多尊小佛像密集陈列，整体围绕五方佛的，则是无数佛像环绕穹顶。
万佛宝殿的设计不仅体现经书里“一佛成就，万佛护持”的境界，更是将人的视觉引向穹顶高处——那是一片蔚蓝色，像眼睛一样俯视众生，像天空一样一无所有而又涵括一切。
他说：“那时候还没有3D立体电影，也更没有《阿凡达》这样的科幻大片。我当初设计时就坚持要在五方佛后面留一条小通道，但怎么解释也形容不了，就是从狭小的空间里往上看时那种幽深又高阔的感受，很难用语言讲清楚，别人也很难理解为什么要有这样的一个设计。”
徐晓镛为万佛宝殿留下一条窄小的甬道，在中国大地上普遍重建的寺院里，几乎看不到这样的设计，而这个甬道，却是古代寺院的必备元素。
莫高窟的大佛窟里，高达35.5米的大佛身后，留有一米来宽的甬道用于绕佛。自唐代建成以来，绕佛的信众络绎不绝，即便在莫高窟作为全国重点文物保护起来的今天，每逢浴佛节，依旧会开放大佛窟的甬道，供当地信众举行绕佛的传统仪式。z西藏桑耶寺，也有一米多宽的环绕内殿主佛的甬道，两边的墙壁上绘满了佛教故事与西藏历史故事，让信众们了解佛教与历史的来龙去脉。
在香海禅寺这样一座21世纪新修建的现代寺院里，徐晓镛通过各种声光电的设备，展现当代艺术家对佛国世界的理解，也保留了传统佛教仪式里的细节，用新与旧的结合，创建了一个古典与现代共融的佛国世界。
绕过万佛宝殿里的五方佛，背后是一片观音海。
和传统寺院里的海岛观音像不同，这里是一尊万手观音的坐像，映入眼帘的是观音成千上万的手像海浪一样铺天盖地而来。
徐晓镛说：“一开始设计万手观音的时候，大家都很反对，说从来都只有千手观音，没有万手观音。其实千手还是万手，数量只是一个泛指。我们都知道观音菩萨闻声救苦，人世间的苦难何止千千万万，菩萨的手也应该是成千上万。众生以何身得度，即现何身度众生的观音菩萨，会化现成不同身份、样貌、形态去接引众生。观音菩萨手里拿着各式各样的法器，而这些法器也是一种观音化现身份的代表，拿武器去接引士兵、拿书籍去接引读书人、拿皇冠去接引帝王、拿食物去接引饥饿的人、拿珠宝去接引贫苦的人，那观音菩萨的化现也是无穷的。”
“后来我们又在典籍里找到万手观音的说法。是否有佛教经典的支撑，并不是万手观音的重点，重要的是在观音菩萨像的制作上，这是创新的设计，而香海禅寺第一个采用了观音海的设计。刚开始做出来的时候还有人不接受，后来好多地方都开始做万手观音啦。”
许多第一次来到香海禅寺的信众或者游客，踏入万佛宝殿，都会肃然对殿里的佛像升起敬畏之心。说不出别的，只是觉得特别庄严神圣。
让手里的雕塑的“偶”成为受人敬畏的“神”——这是一个神像雕塑家最高的要求。
徐晓镛说：“我们工作室里有很多学雕塑的学生，我常常说的就是，不要说自己的雕塑作品有多好，只要把你雕的菩萨放到路边上，如果有人停下来多看了两眼，或者是有人朝着这件雕塑拜，说明这件雕塑还不错。”
很难从徐晓镛的作品上追溯出一个清晰的创作脉络——他既不谈论自己也不谈论他制作的佛像本身，更不愿把他的作品冠上“高大上”的头衔。
只能从他收藏的古代佛像上寻找他创作的蛛丝马迹。
从早期健陀罗风格的佛头，到唐代时期的阿弥陀佛，从铁佛石佛到木佛，无论是佛陀嘴角浅笑的角度，还是菩萨衣襟飞扬的弧度，徐晓镛熟悉每尊佛像的特点，而这些古代佛教艺术精品的神髓被他融入到新时代的创作当中。
他说：“佛教艺术的繁荣和佛教的兴盛密切相关，历史上佛教有几个最兴盛的时期。一是阿育王时期，国王推崇佛教，兴建了很多佛教建筑与艺术品。佛教传入中国之后，唐代是佛教另一个兴盛时期。唐代不仅国力强盛，有唐玄奘到印度取经，也有日本僧人到大唐取经，中国的佛教艺术在唐代彻底本土化，形成了大气圆融的唐代风貌，这样的佛像艺术也向东传到韩国与日本。”
“在唐代以后，佛教艺术也有各方面的发展，但我认为，和阿育王时代与唐代一样，现在的中国，是佛教另一个兴盛的时期。对佛教艺术的创新与发展来说，这是一个非常好的时代，这个时代的佛像艺术具有丰富多样的特点。对我这样的佛教雕塑的从业者来说，现在就是最好的时代。”
问起徐晓镛接到香海禅寺佛像设计委托项目的原因，他解释了如何与贤宗法师结缘认识、如何在设计理念上达成共识。
作为职业采访多年的记者，自然不满足于被访对象的一面之词。我问起贤宗法师如何在众多佛教雕塑家里选择徐晓镛成为香海禅寺佛像的设计制作者。
贤宗法师说：“我在他那里看到一件雕塑作品，是用木头雕刻的蜘蛛和蜘蛛网，他把木头雕刻得跟蛛丝一样细，我想，咦，这是一个细致有耐心的人，就把香海的佛像交给他来完成。”
徐晓镛能够成为佛像雕塑这个行业里受人认可的雕塑师、设计师，除了他所说的那些专业技术、那些对艺术的理解与创新，他做事时认真、细致的品格或许才是他获得成功的人生底牌，而其他的，不过是众人看到的牌面罢了。
她说，那个老太太是她的贵人。
他说，那个陌生人是他的贵人。
采访了许多人，见过各种各样地位、财富、名誉，深入了解过他们人生道路上那些决定生命走向的关键时刻，我不再会肤浅地把成功理解为命运。
成功者的成功，是他们的本性使然。
故事里的那些偶然性，不过是他们本性的显现，即使人生的这个岔路口上没有遇到某个贵人，下个路口也一定会遇到——真正的贵人是他们人性里的优良品质。
王小痴丨作者
石珏 等丨图片
王小痴丨编辑
本篇文章亦可见于《香海禅心》杂志第37期丨来源
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文章标题：香海丨徐晓镛：这就是最好的时代发布于2021-12-23 19:30:34
