赵立春：响堂山石窟艺术概述--四柱八字,命理,八字命理,六爻占卜,命理百科-寅午文化

艺术之始，雕塑为先。盖在先民穴居野处之时，必先凿石为器，以谋生存；其后既有居室，乃作绘事，故雕塑之术，实始于石器时代，艺术之最古者也。因而伴随原始社会出现的石器、骨器、陶器等生产工具或日用品均可以算作中国最早的雕塑品。——梁思成·《中国雕塑史授课提纲》

石窟艺术是佛教艺术的重要组成部分。正如黑格尔所说的宗教往往“利用艺术来使我们更好地感到宗教的真理，或是用图像说明宗教真理以便于想象”。宗教与艺术相互渗透又彼此交织而融合一体。在中国古代，我们的先民们创造出了那些顶礼膜拜的佛教造像以及石窟雕塑艺术，以象征和寓意的形象体现出佛教的基本思想。随着历史的发展，宗教的外衣逐渐被剥离，艺术的品质再次澄清在我们的面前。这或许是它的魅力所在。著名的敦煌石窟、云冈石窟、龙门石窟、克孜尔石窟、麦积山石窟、炳灵寺石窟、大足石刻等石窟群落充分表露出中国传统文化的博大精深和深厚底蕴，成为我们研究中国古代历史、建筑、宗教、艺术等领域的文化宝库，而位于华北地区的以响堂山石窟为主的河北佛教造像和石窟遗迹，却鲜为人知。这些散存在河北大地上的石窟造像在中国佛教艺术和石窟发展史中，以其独有的魅力、独具的特色默默地侧立在中国传统文化之林，这璀璨的雕塑艺术正是中国佛教石窟艺术发展缩影的一个真实体现。

在中国古代，佛教对中国政治、文化的影响实在是太大。无论是皇家贵族还是布衣贫民对佛的信仰足以到痴迷的程度。佛教属于外来的文化，有时文化的传播与交流往往都是在不经意间产生的。当一种外来的宗教文化与中国本土固有的文化接触时，势必产生一种超越文化的碰撞。这种碰撞的最终结果往往是宗教的屈服——即宗教的原始形态和抽象的信仰理念必须逐步适应当地的世俗化，只有这样宗教才能生存和发展。

佛教文化在中国的渗透与发展，恐怕连乔达摩·悉达多都始料未及。他们可能低估了位于东方这片黄土地上黄皮肤黑眼睛的古老的人们，他们也不曾知道，在数千年的时代更替里，这个被称为大汉民族的国度几乎都是接受者少数外来民族的政权管理，尽管从民族感情上来讲，这个民族显得有些懦弱和屈辱。然而，也正因如此，为汉文化与其他文化的交流融合架越了必通的桥梁，培植了丰厚的沃土，也构成了汉文化的多元性和包容大度的性格。佛教及其它外来文化在以后得以发展无不有赖于此。

中国的石窟艺术是随着佛教的传人而发展起来的。它的发生、发展规律是随着佛教的发生、发展而演变的；佛教起源于古代印度，时间大约在公元前6世纪末。时北印度恒河中下游迦毗罗卫国国王净饭王长子乔答摩·悉达多在出游途中看到了人世间的生老病死、贫穷苦难，于是决定出家到深山丛林中修行，寻求解除人世种种苦难的办法。并最终“降魔成道”（排除一切杂念），成为佛陀或简称为佛。释迦牟尼是佛教徒对他的尊称。成佛之后，佛及他的弟子开始致力于传播佛教，建设僧团组织和寺院等。到公元前三世纪中叶，佛教得到孔雀王朝阿育王的大力推广，并迅速发展和普及。到公元一世纪中叶，大月氏人建立了贵霜王朝。这个时期，在希腊罗马文化影响下，佛像开始出现。这是一个重要的里程碑。同时，佛教也开始向外国传播。位于其东侧的我国新疆首次接入，其后又通过新疆传入我国中原地区。

关于佛教传入我国的具体时间，有种种说法。但比较得到认可的是汉明帝永平十年（67年）遣使十八人到西域求法。据《后汉书》卷十记载：

初明帝梦见金人，长大，项有日月光。以问群臣，或曰："西方有神，其名曰佛，陛下所梦，得无是呼于是，遣使天竺，问其道术，而图其形像焉”

又《后汉书·西域传》第78记：

世传明帝梦见金人……其形长丈六尺，而黄金色。帝于是遣使天竺，问佛道法，遂于中国图画形像焉。楚王英始信其术，中国因此颇有奉其道者。

但关于佛教传入的具体情况有不同的说法。其一，关于汉明帝求法的具体年代问题。西晋惠帝时（290—300年）道士王浮所伪作的《老子化胡经》中说是七年感梦遣使，十八年（75年）使还（文见《广弘明集》所载《笑道篇》转引）。《广弘明集》所载的伪作《汉法本内传》中则记为三年（60年）感梦遣使。前后相差四年的时间。此外，各家所言大都不记确切的年代。如隋费长房所撰的《历代三宝记》中作七年感梦遣使。唐靖迈的《古今译经图纪》中更是有了新的说法，为三年感梦，七年遣使，十年使还。到了元念常的《佛祖历代通载》一书中又改作四年感梦，七年使还；其二，关于汉明帝所遣使者的问题。《老子化胡经》中认为是张骞等，《出三藏记集》所载《四十二章经序》及《弘明集》所收《理惑论》中则说使者是张骞、羽林中郎将（《理惑论》作中郎）秦景、博士弟子王遵等。而在《法苑珠林》所引南齐王琰的《冥祥记》中，求法的使者则变成了蔡愔。除此此外的其他著作或不记使者名字，或为张骞、秦景，或作蔡愔、秦景，或作秦景、王遵等等，诸说如云，很难统一。其三,关于佛典的传译问题。《老子化胡经》中说：“写经六十万五千言”。《四十二章经序》及《理惑论》只说明帝遣使者到月氏，写取佛经四十二章，译事及译人都没有说到。《冥祥记》也只说写致经像。《出三藏记集·新集经论录》才说“于月支国遇沙门摄摩腾，译写此经（《四十二章经》）”，未说到竺法兰。《高僧传》说有摄摩腾译《四十二章经》，又说此经是竺法兰所译。《魏书·释老志》则把摄摩腾、竺法兰结合起来，然而只说“得《四十二章》”，也没有提到译事。直到《历代三宝记》才具体说腾、兰共译《四十二章经》，为后来普遍流传的张本。这就是关于汉明求法的种种异说。所以现代的佛教史家开始怀疑汉明是不是有求法一事，摄摩腾、竺法兰是不是确有其人这个问题尚未决定，我们不去讨论。但有一点是形成共识的——佛教这门外来的文化在这个历史时期开始在中华大地上扎下根来。依此，佛教造像艺术当随佛教的传人而传来。但此时的佛像遗迹已无踪可考。

汉晋时期，随着佛教在新疆地区的流布，“石窟”这种已在古印度流行的佛教建筑形式，也开始扎根于我国，首先在古代的龟兹地区出现。尽管龟兹早期的石窟形式主要承继了古印度阿旃陀石窟的风格，但从某种意义上来说，却成为中国内地石窟的源头。

十六国时期，在我国新疆以东的河西走廊（甘肃中部西部）开始出现石窟造像，主要有张掖千佛洞、金塔寺和武威天梯山石窟等。因这些石窟地处古代凉州地区，宿白先生在进行了综合研究后将其称之为“凉州模式”。凉州模式是中国汉地石窟形成的一个重要阶段，它一方面继承了龟兹的石窟造像模式，一方面将汉民族文化大量地融入到佛教石窟之中。从洞窟型制到造像风格，无不体现出汉民族的艺术文化底蕴，这种艺术行为随着历史的变革而逐渐转化成其他的艺术动态。此时的佛教发展也已经度过了它的初步引进阶段，经过吸收和融合，佛教及佛教徒已经“创造”和形成了一种比较成熟的适宜中国国情的意识形态。“不依国主，则法事难立”（《高僧传·卷五·道安传》），并提出了“帝即是当今如来”的宗教理念（《魏书·释老志》）。将佛教附贴于政权和皇权上，而统治阶级为了控制和利用佛教势力，也开始设立僧官——一种由官方任命的佛教管理机构。佛教和皇权相互依附又相互利用着。

此前，随着汉地佛教的传入和推广，响堂山所在的（邯郸）邺城地区开始有了佛教的浸染。这为两百多年后响堂山石窟的出现奠定了良好的宗教基础。

西晋末年，统治集团日益腐朽，官僚贵族奢侈无度。太熙元年（290年）晋武帝司马炎死后，西晋统治集团内部爆发了历时十六年（290—306年）的“八王之乱”。社会动荡不安，各种矛盾日益激化，各族人民纷纷掀起了反对西晋王朝的武装起义。活动于河北邺城一带的农民起义队伍就是后来建立后赵政权的石勒。史书记载，石勒在临水（今河北峰峰矿区临水镇）“为人佣耕”，被“游军所囚”。寻机逃脱后被迫揭竿起义，势力迅速扩大。晋永嘉六年（312年）率兵进据襄国（今河北邢台），并以此定都，建立了后赵政权。石勒死后，石虎又将都城迁至邺城。

石勒虽目不识丁，但在其南争北战过程中，对佛教笃信不疑，这为河北南部、邯郸邺城地区佛教的发展起到了重要的推动作用。

石勒对佛教的认识，主要来源于以神异著名的西域和尚佛图澄。佛图澄（232—348），西域人。本姓帛氏（以姓氏论，应是龟兹人）。九岁在乌苌国出家，清真务学，两度到罽宾（今克什米尔一带）学法（据说学的是说一切有部系统的小乘佛教）。西域人都称他已经得道。晋怀帝永嘉四年（310）他经敦煌来到洛阳弘扬佛法，时年已七十九。后又从洛阳来到邺城弘法，住在邺城内中寺弘法，深得石勒、石虎崇拜，被封为大和尚，并把自己的孩子送到寺中由佛图澄抚养，每年的四月八日，石勒都要到寺里去浴佛。石勒死后，石虎对佛图澄的敬重甚于石勒，称佛图澄为“国之大宝”。佛图澄“善诵神咒，能役使鬼物，以麻油燕脂涂掌，千里外事皆彻见掌中”，他能诵经数十万言，善解文义，虽未读此土儒史，而与诸学士论辩疑滞，无能屈者。他知见超群、学识渊博并热忱讲导，有天竺、康居名僧佛调、须菩提等不远数万里足涉流沙来从他受学。此土名德如释道安、竺法雅等，也跋涉山川来听他讲说。《高僧传》说他门下受业追随的常有数百，前后门徒几及一万。教学盛况可见。后经石勒大将郭黑略介绍会见石勒，以“行军吉凶”等神术深得石勒、石虎信服，被尊为“大和尚”。石虎遣太子诣临漳西釜口祈雨（今峰峰矿区黑龙洞），久而不降。虎令澄自行，即有白龙二头降于祠所（按：今滏口祠仍在，祠上建有崑山明月阁，又名风月关，为滏阳河发源地之一处。现人皆称之为黑龙洞，明清传为黑龙祈雨，故称黑龙洞，实为以讹传讹，古时此处当为白龙传说；，其日大雨，方数千里，其年大收（《高僧传》卷九《佛图澄传》、《太平广记》第八十八“异僧”有记；又《太平御览》卷64“滏水”记载：《浮图澄别传》曰：石虎时，自正月不雨，澄诣滏口祠，稽首曝露，即日二白龙降于祠下，於是雨遍千里也。））。东晋永和四年（348年）十二月八日死于邺都，享年一百十七岁。

佛图澄对后赵石勒石虎的影响很大。石勒石虎以暴政而著称，佛图澄教化他们，“布政猛烈，淫刑酷滥，显违圣典，幽背法戒，不自惩革，终无福佑”。石勒、石虎听了劝谏之后，“凡应被诛余残，蒙其益者，十有八九”，“虽不能尽从，而为益不少”。在佛图澄的教化下，石虎颁发了中国佛教史上正式允许汉人出家的第一个官方许可令。由于佛图澄的杰出传教活动和二石的支持，佛教在后赵尤其邺城地区得以广泛流行。其后，另一个在中国佛教史上影响很大的高僧释道安也来到了邺城，邺城佛教的发展更加壮大。《高僧传?佛图澄传》记载：“石虎于临漳修治旧塔，少承露盘。澄曰：‘临淄城内有古阿育王塔，地中有承露盘及佛像，其上林木茂盛，可掘取之。’即图画予使，依言掘取，果得盘、像”。时境内有寺院八百九十三所，佛图澄的门徒近万人。这为邺城东魏、北齐时期佛教的第二次兴盛创造了条件。

公元534年，北魏分裂为东魏和西魏，东魏权臣高欢因洛阳无险可据而率领四十万户仓皇迁都邺城，洛阳人力物力的输入，促进了邺城经济的发展。“皇舆迁邺，诸寺僧尼，亦与俱徙”（《洛阳伽蓝记》），使本来就有佛教土壤的邺城，很快建立起来更加浓厚的佛教氛围。“大起佛寺，僧尼溢满诸州，冬夏供施，行道不绝”(《广弘明集》卷四)。此时仅邺城城内就“有大寺院4000所，僧尼共8万人。” (《靖嵩传》，《续高僧传》卷十) ，足可见邺城在北方佛教中的地位，至此时已经演绎到了极致。

北齐的皇室贵族延续了北魏的精神传统，那就是在都城附近营造大石窟寺。早在北魏的平城时代，皇室贵族便在平城（大同）西侧的武州山下，开凿了规模宏大的云冈石窟。北魏太和十八年（494）迁都洛阳后，又在洛阳东南伊水河畔的龙门山下建筑了他们新的精神家园——龙门石窟。高氏迁都邺城后，皇室贵族很快在邺城西的鼓山之腰开凿出了壮观宏伟的鼓山石窟（北响堂山石窟），并请高僧僧稠为鼓山石窟寺寺主。高氏皇室贵族集团佞佛之举几近痴狂，他们将国家财产分成三份，其中三分之一就是供养僧尼。高氏不仅在都城开凿大石窟寺（鼓山石窟），同时还在陪都晋阳（太原）的西侧天龙山大兴土木，开凿了天龙山石窟。《北齐书》记载：“北齐幼主……凿晋阳西山为大佛，一夜燃油万盆，光照宫内。”就是在这样的社会环境下北齐的佛教雕刻艺术走向了辉煌。

受云冈石窟的影响，东魏造像的主流风格为“面为恨刻，削为容仪”的瘦骨清像，但在以邺城为中心的范围内，已经开始彰显出一种新的风格，为“北齐样式”的形成打下了基础。到了北齐时期，佛教造像艺术在经过了东魏的短暂过渡后，一改前期清瘦作风，造像整体变得疏洁涥润，面相丰颐而富有神韵，尤其在衣纹表现上，受当时画家曹仲达“曹衣出水”画风的影响，衣纹疏简贴体，使人物形象在疏简平淡中流露出内在的活力，从而开创了佛教造像艺术史上的“北齐样式”。响堂山石窟便成为这种样式的代表作品。1996年10月，在山东的青州隆兴寺遗址发现了一处大型佛教造像窖藏，抢救清理出各类造像400尊，其中大件造像居多，年代跨越北魏至北宋500多年。这批造像大都保存着原有的鲜艳彩绘，有些还存有贴金。尤其北齐时期的一些彩绘贴金造像，显示出北齐在佛教美术上的成熟。此外，在河北的正定、定州、邺城等地也曾相继发现过北齐彩绘贴金佛像，这是极为少见的。大多现存的佛教石造像，由于时间久远，或者风化等原因，色彩已经淡去，只剩石质本色。而这些佛像不仅造型优雅庄严，而且色彩绚丽。显示出国运短祚的北齐一代在佛教造像艺术上的高超成就。2002年，中国社会科学院考古研究所和河北省文物研究所在邺城附近发掘了一座北朝寺塔遗址，遗址是一座方形木塔的基地，遗址包括塔心实体等地上和佛塔基槽地下部分，两部分均为夯土和砖石构筑。塔基地下基槽为正方形，边长约45米。基槽近底部用卵石层和夯土层交替构筑，卵石层多达10层。土石层之上的夯层坚实、均匀，基槽深约6米。地上部分有夯土塔心实体、南侧斜坡踏道、砖铺散水等。塔心实体夯土上残存有柱础石、承础石、础石坑等遗物、遗痕。发掘出土了大量建筑构件如砖瓦、柱础石、石刻构件以及与佛教有关的彩绘佛像、彩绘残件等遗物，一定程度上反映了木塔的规模和等级。该遗址规模宏大、规格较高，是我国目前发现的东魏北齐时期惟一的一座佛寺方形木塔基址，塔基中刹柱础石、塔基砖函等的发现填补了汉唐考古学的一项空白；对于探讨北朝佛寺规制等课题具有重要价值；对研究这一时期佛教塔基的特点和佛教考古都具有十分重要的意义。该遗址的发现被评为2002年全国十大考古发现。

4世纪中叶，随着佛图澄在后赵的传教活动，今河北石家庄地区的佛教也逐渐盛行起来，成为当时北方佛教要地之一。由于当地盛产一种汉白玉石料，所以，为以定州为中心的佛教造像工艺的发展创造了适宜的条件。1953年在河北省曲阳县城西南修德寺塔基下出土了大批佛教造像。1954年又在宋代寺址下发掘出一批石造像，总数计2200余躯，内含纪年铭造像 247躯。自北魏神龟三年(520)迄唐天宝九年(750)，其间230年，历经北魏、东魏、北齐、隋、唐5代，而以东魏、北齐和隋代造像居多。多为小型单体像，一般残高约20～30厘米。还伴出有半成品和少量石料。修德寺石造像的发现和出土，是中华人民共和国建立后佛教考古的一个重要收获。石雕品现主要藏于故宫博物院和河北省博物馆。近几十年来，在河北定县北齐永孝寺旧址和唐县、望都等地，也相继出土过几批汉白玉石造像，有明确纪年的大都在东魏以后，说明此后定州佛教造像臻入盛期，至隋唐而不衰。

有人说石窟艺术在某种程度上也体现出环境的艺术。这话无可非议。石窟的开凿可以营造出宗教的环境，而环境又可为石窟造像提供更加合适的场所，来烘托佛教造像的艺术效果。所以，石窟建造初期的选址，就成为石窟建造者（供养人）颇费心思的事。这些艺术神码的创造者们往往踏遍青山，跋山涉水，在寻觅中体悟着宗教的真谛，在建造中奉献着自己的虔诚。这些石窟寺院几乎无一例外地都选择在远离闹市的山清水秀之处，山静林郁，车马不尘，“宜其为群仙之洞府，宜其为诸佛之胜地”（《重修法华洞碑记》）。石窟寺院外的环境本身就给人一种世外桃源的感觉，与佛教清静脱俗，向往彼岸佛国净土的主张相合拍。而这种物质形态和意识形态上的合拍又恰恰是中国文人所追求的。

在中国古代，文人多是以儒、释、道为立身之本，“有道则见，无道则隐”几乎成为中国古代文人面对政治生活时的必然选择。数千年的中国文人逃逸文化，使我们看见中国传统文人不仅有自我完善的道德需求，更具有一种追求自然和本我的强烈要求。当被迫的选择成了一种主体的解脱，逃逸生活可以把这些失意文人的精神世界带向一种纯粹超越的境界。于是，对这一类人群便有了一种称呼——隐士。南怀瑾先生在其著作《禅宗与道家》中将隐士思想提高到一个极为重要的地位。他认为“中国的传统文化，特别是道家文化发源于隐士思想，然后演变为老庄或者黄老。也就是说，隐士思想的出现，孕育了中国传统文化的半壁江山”。隐士文化的代表人物是东晋时期的文学家陶潜（渊明），陶渊明生活在没落的官宦家庭，少年时受玄学影响，闲静少言，不慕荣利，闲居乡里多年。他在二十九岁出仕，经历了十三年时宦时隐的生活，其间发生了桓玄谋位、刘裕起兵等政治风波。陶渊明看透了官场的虚伪和政治的黑暗，由是更加渴望返归田园，摆脱为“口腹自役”的生活，保持纯真质朴的本性。四十一岁时，因家贫，求为彭泽县令，为官八十余日便借故辞官，并作赋《归去来辞》：“归去来兮！田园将芜胡不归既自以心为形役，奚惆怅而独悲悟已往之不谏，知来者之可追；实迷途其未远，觉今是而昨非。”息绝交游，不再出仕，躬耕自资，饮酒赋诗，自娱心志。陶渊明的“田园诗”在中国文学史上产生了重要影响，他高洁孤傲的人格和“桃花源”的理想，以及诗意化的生活情趣，对后世文人士大夫产生了多方面的影响。不为五斗米折腰的陶渊明淡漠了欲望，终于向世俗举起了长矛和猎枪。“桃花源”的思想也影响了一代又一代的文人，寄情于山水不仅成为文人的象征，更体现出了文人的风骨和傲气。文人爱山水，恰是因为那高山陡崖、悬泉瀑布是文人内心最深处的欲望。而这欲望，“既为生活在总是不尽如人意的底层的文人们带来了感官上的兴奋，又假藉以宽厚之心，来包容那厚积薄发的文人的缕缕才情。文人因山水而思如泉涌，慨当以慷，山水也因文人而圣若婴身、洁如白雪”。于是，中国的山山水水便承载起了一个民族深重的悲哀。“山是文人的山，因而在浑厚之外多了一份傲骨；水是文人的水，因而在灵动之外多了一丝感伤。若是世间尚有那没有文人所寄寓的山，那它必定是笨拙的；若这凡尘尚有那没有文人所融情的水，那它必定是轻浮的”。而中国石窟寺院的选址和建造环境，一方面符合了中国文人的这种情愫，一方面也符合了佛教的哲学理念。再从另一个角度来说，这些石窟寺院的选址与建造在很大程度上又是这样一批文人在直接参与和参谋，甚至有些寺院直接就有他们来出资兴建。文人的思想直接或间接地影响着石窟寺院的建造选址及对环境的要求，这是一种文化的渗透，体现出中国传统文化的内核。

文化的交流和渗透是双向的。在北朝时期，石窟寺院的建造虽然融合了文人士大夫的理念，但出资营造石窟寺院的主流力量还是皇家贵族。所以，在石窟、造像的风格上或多或少的还是体现出了皇权的力量。由于石窟建造的具体实施者是那些文人士大夫，所以，中国的石窟文化不仅仅是一种宗教文化，更多的体现出外来文化与中国本土文化、中国传统的本土文化与进行中的中国文化互相融合、互相贯通的精神实质。

佛教文化在北魏、东魏、北齐、隋、唐各代都得到了很大的发展。作为佛教艺术门类中的石窟造像艺术到了宋代已经开始步入低谷。而在河北境内，最早的石窟开凿是在北魏时期，位于今张家口地区的下花园石窟所在地，在古代地处北魏平城（山西大同）与幽州的交通要塞，是平城佛教文化向东传播的必经之地。

直到明清以后才开始逐渐走向衰落，但这时仍有一些寺院在建设和发展中。而河北境内的石窟寺院更多的都是修筑于宋代和明代之际。这种现象也很值得研究。

而在河北境内，早期的佛教遗迹遗存除作为皇家石窟代表的响堂山石窟规模较大些以外，其他的佛教造像或为单体或为小型石窟。至宋和明，则出现了很多中小型的石窟。这些中型石窟的营造者多位社会的中产阶级或中下层阶级，他们反映了社会中下层的宗教信仰。

以河北南部的邯郸为主，仅在邯郸境内就有大小石窟20余座（见《邯郸石窟遗迹分布图》），如东魏北齐时期开凿的位于峰峰矿区的南北响堂山石窟、水浴寺石窟和涉县的娲皇宫石窟，北齐至隋代开凿的位于涉县的林旺石窟和隋代至唐五代开凿的涉县堂沟石窟等等（详见《邯郸佛教石窟统计表》）。此外，还有宋代开凿的老爷山石刻、武安法华洞石窟等等。除邯郸之外，位于河北省最北部的张家口市还有北魏时期开凿的下花园石窟，由于其地理位置和交通与平城（山西大同）的直接关系，下花园石窟更多的受到云冈石窟的直接影响，这也是目前所知河北境内唯一的一处北魏石窟，也是河北佛教石窟最早开凿的一处。

河北的石窟分布除这一南一北之外，另外较为集中的区域就是以石家庄和保定地区为主的河北腹部。在石家庄元氏县有隋代开凿的封龙山石窟。在保定曲阳有隋代开凿的八会寺石窟等等。在井陉还有千佛岩石窟、平山县的林山石窟、瑜加山摩崖造像等。所以说，在一定程度上，河北的石窟艺术和佛教造像体现了不同历史时期的不同的社会阶层在意识形态上物质反应。对研究中国的宗教、哲学、社会学、经济学、绘画、雕塑、书法以及民间信仰等都具有较高的学术价值。

作者简介：

赵立春，副研究员，策展人，邯郸响堂山石窟艺术博物馆馆长。学术方向：石窟考古、佛教美术、古陶瓷研究、博物馆展陈、民间艺术和文学创作。毕业于河北师范学院历史系文博考古专业。1988年，结业于北京大学考古系宿白先生亲自主持的“全国首届石窟考古专修班”，专事佛教美术、石窟考古方向的研究。2012年，中国人民大学艺术学院著名美术评论家陈传席教授访问学者，侧重于美术史论美术评论方向的研究。2015、2016年，结业于清华大学美术学院首届抽象艺术创作许德民教授高研班。西方美术史以及现当代艺术史、抽象艺术和油画创作。著述：《中国石窟雕塑精华?河北响堂山石窟》、《河北响堂山北朝刻经及书法·唐邕写经碑》、《河北响堂山北朝刻经及书法·维摩诘所说经》、《河北响堂山北朝刻经及书法·滏山石窟之碑》、《响堂山石窟艺术》等；主编：《磁州窑陶瓷文化发展史陈列纲要》、《磁州窑传统烧制技艺》、《磁州窑窑工信仰习俗》、《磁州窑历代瓷器款识》、《彭城磁州窑大遗址保护调查》、《风干的文化》、《中国佛教美术全集·响堂山石窟佛教雕刻》（副主编）等；论文:《响堂山石窟北齐塔形窟述论》、《响堂山石窟编号说明及内容简录》、《响堂山石窟的刻经及书法艺术》、《常乐寺出土的开元造像》、《南响堂新发现的纪年碑》、《响堂寺北齐塔形窟龛》、《从文献资料论响堂山石窟的始凿年代》、《响堂山石窟艺术》、《彭城为元代磁州窑制瓷中心》、《响堂十八品--响堂山十八处重要铭刻》、《河北响堂山北朝刻经书法》、《邺城地区新发现的慧光法师资料》、《地论学派与北朝主流刻经关系考》、《河北磁县赵王庙隋代摩崖造像调查》、《河北涉县林旺隋代石窟调查》等。