宋绘十六应真图
西泠印社藏
此次出版《十六应真图》为原尺寸精印复制，分精装及平装两种装帧方式，以册页的装订方式将原作分段呈现，每一段的截取在完整呈现原作全貌的基础上，还兼顾作品段落中叙事的完整性，使再现的每一段具有相对独立的审美价值，便于读者能近距离欣赏、学习这件珍贵的宋画珍品。西泠印社社藏书画作品中，有一件非常特殊的纸本无款《十六应真图》，纯以墨笔画十六罗汉和各型人物共二十四人，及龙虎、树石、泉瀑等。纵三十厘米，横九百六十厘米，手卷装。画心部分于画幅起首处右下钤“康饴图书”细朱文方印、“晚知书画真有益”白文方印两枚，画幅末左下钤“张瀚之印”朱文方印一枚，此外画心通幅更无一字题识。卷末附翁嵩年、张宗祥、黄胄、徐邦达跋各一。
这件无款《十六应真图》于二十世纪六十年代归藏西泠印社后，一度被认为是明代中后期的杭州人张瀚所作，其缘由即来自于卷后翁嵩年的题跋，跋文如下：“张恭懿公成嘉靖乙未进士，历官至冢宰，以争江陵夺情归里，屡赐存问，其大节不可夺，立朝之风采可见矣。著作甚富而留心于绘事，山水在马远、夏圭之间，人物则师李龙眠、吴道子，神物宛肖，笔墨潇洒，乃知前辈游艺之学如此其精也。张氏与余家世为姻娅，而鸿宝妹婿能收拾其先世遗迹，使后人宝而传之，是不可以不书。戊寅九月二十日，后学翁嵩年谨识于西湖之玛瑙山庄。”
翁嵩年（1647—1782），字康饴，号萝轩，仁和（今杭州）人。康熙二十七年（1688）进士，曾任广东督学佥事。性嗜林泉，亦富收藏，与当时的书画、鉴藏圈交游密切，因此，经过翁氏过眼的题跋应该可信度比较高。《十六应真图》起始处钤有翁氏的“康饴图书”印一方，他于跋文开端交代了张瀚与张居正夺情事件的斗争事略，随后着重评价张瀚的绘画特征—山水画风格在马远、夏圭之间，人物则师法李公麟、吴道子，“神物宛肖，笔墨潇洒”。翁嵩年明确指出此幅《十六应真图》的创作者就是张瀚，是由张瀚的后代子孙因“收拾其先世遗迹”而来。由于翁嵩年与张瀚的后代世为姻亲，又同处一地（张瀚也是仁和人），且他卷后题跋所在的戊寅年距张瀚谢世不过百年时间，因此说此幅《十六应真图》为张瀚所作，应该不会有什么问题。以上应该就是《十六应真图》归藏西泠印社后曾被认定是明人张瀚所作的根据，这也得到了精鉴定的时任西泠印社社长张宗祥先生的认可。不过，时年七十九岁且博学多闻的张氏在随后的题跋中特别强调张瀚存世的“画极少”，说此幅《十六应真图》“人物树石用笔均极放纵”，这是中肯且恰当的评价。针对翁跋中提出的张瀚人物画学李公麟的说法，仅就眼前的这幅《十六应真图》而言，张氏并不同意，因而补充说明为“特就其白描言之耳”，似乎是不忍见翁氏对着这张明显“用笔均极放纵”的画，强说张瀚“人物则师李龙眠、吴道子”的不当评价而为其开脱。至于在已强调存世作品极少的情况下，张宗祥先生于此《十六应真图》之外还见过多少张瀚画作，包括他所说的白描人物画，是令人生疑的。另外，《十六应真图》中描绘的树石、泉瀑与马远、夏圭山水画的风格相去甚远，稍有一点山水画审美经验的人都能看得出这两者的巨大差异。对于这一点，张氏不可能视而不见，只是没有说而已。这里需要指出翁跋中几处可能被忽视的细节：第一，“鸿宝妹婿能收拾其先世遗迹，使后人宝而传之”，这里的“收拾”，是指将先祖遗留的书画作品进行整理展阅、装池造册等工作，“遗迹”则指的是张瀚本人的画作而不是他的收藏品。这句话说明包括这张《十六应真图》在内，被认定为张瀚遗迹的画作曾经历过被忽视且未经“收拾”的阶段。第二，“乃知前辈游艺之学如此其精也”，翁氏对张瀚画作评价很高，然而他既已有“神物宛肖，笔墨潇洒”评价在前，却又说“乃知前辈游艺之学如此其精也”，这表明，纵是两家世为姻亲，且翁氏对张瀚的画名可能有所耳闻，但在这之前他还是不知道张瀚能达到这幅《十六应真图》的水准。
最后，翁嵩年题跋的结语落在“是不可以不书”，也有两层含义：其一是张瀚的这张《十六应真图》精彩程度超出他的认知，其二是张瀚后人能将先祖遗迹用心收拾，值得赞赏，所以“不可以不书”。以翁嵩年书画鉴藏的识见，他的这段题跋并没有实质性的内容，更像是行走世间的人情客套。当然，张瀚后世子孙收拾他遗作的数量不得而知，而“遗迹”之谓，既然翁嵩年才得知“前辈游艺之学如此其精”，那他对此画作者的认定是否是来自张瀚后人自有的判断对于这样一幅长近十米的巨制，作者不落一字题识而只钤一枚名章，这与同期的文人画家创作习惯迥然不同，令人费解。所以，翁氏在此前对张瀚画作水准不知的情况下，却于跋中认定《十六应真图》是张瀚所作，是要画上一个大大的问号的。1980年，黄胄先生在此卷后第三跋中明确地否定了翁嵩年的结论，认为此图是张瀚的收藏作品而非其创作—“张氏子孙误为乃祖遗作”。黄氏还不无激动地说，“张氏如有此功力，当推明季人物画首座”，并直接将此图定为宋人所作。关于张瀚其人，《明史》有传，但对于其笔墨生涯只字未提。当然，旧时士人游艺笔墨丹青是普遍存在的现象，正史通常只注重对传主生平德业行状、仕途变迁的叙述而忽略其艺术成就的记录，因此虽然不能排除张瀚善画的可能性，但至少他的画名是不突出的。黄跋翌年，著名鉴定家徐邦达先生于第四跋中肯定了黄氏结论，并具体指出“此图实有梁风子、僧牧溪气格”，进一步明确为南宋人所画。综上而言，卷后四跋中，翁嵩年定无款《十六应真图》为张瀚所作；张宗祥随之，发弦外之音，有所保留；黄、徐两家之后却一致否定前跋结论，定为南宋人所作。黄氏断定“张氏如有此功力，当推明季人物画首座”，是对此《十六应真图》的艺术水准的高度评价，与翁氏跋语中的客套话不可等而视之；徐氏之高明在于明确指出此画“实有梁风子、僧牧溪气格”，是关乎这件无款《十六应真图》创作年代判定的关键所在。徐邦达先生所说的梁风子、牧溪，是中国画史上两位风格相类却识别性特强的画家。梁风子即南宋画家梁楷，因酒后常不拘小节而被号“梁风子”。宋室南渡后，梁楷流寓杭州，曾为宁宗画院待诏，时画名已盛。梁楷画的师承可以追溯到李公麟，中年以后以简笔泼墨法取风豪放洒脱，风格特异。最能代表他后期风格的作品有《泼墨仙人图》 《六祖截竹图》《李白行吟图》等。牧溪即僧法常，蜀人，俗姓李，南宋理宗、度宗时在杭州长庆寺为僧。元人夏文彦《图绘宝鉴》说牧溪“喜画龙、虎、猿、鹤、芦雁、山水、树石、人物，皆随笔点墨而成，意思简当，不费妆饰”，是从石恪、梁楷一路的后起大家。代表作有《松树八哥图》《松猿图》《布袋和尚图》《潇湘八景》等，传世作品大多在日本，是日本禅画的鼻祖。梁楷与牧溪在两宋画家中可谓独领风骚。在笔墨语言层面，牧溪的画虽不如梁楷简练奔放，但二者都已经脱离了钩摹填色的主流画法，他们的笔墨语言更开放、自足，开始追求笔墨本身的质感与表现力，使线条、笔触具有更显著的可独立审美的价值。从整个绘画史来看，绘画语言的成熟与审美样式的成型是自然演化的产物，不是一成不变的，而是在持续的笔墨实践中不断地向前发展。南宋以后，元代文人画在笔墨语言层面继承的是北宋李成、郭熙、董源、巨然诸家血脉，中国绘画史又迎来属于文人画范畴的成熟的语言与审美样式。再后，明代绘画主体大致分为两种类型，一是延续南宋院体或南宋四家风格的浙派类型，另一个是延续元四家风格的沈周、文征明的类型。历史地看待梁楷、牧溪的作品，他们二人在笔墨语言上的开拓远远地走在同时代画家的前面，但在后来者中并没有留下多少影响。因此，梁楷与牧溪的画风在中国绘画史上像是两个离群索居的特例，因而具有极强的识别性。这卷《十六应真图》同样具有强烈的识别性，是典型的梁楷、牧溪的风格类型。笔墨上看似粗头乱服，然于奔放中有极强的驾驭力，下笔势若雷电，而人物、树石、泉瀑层次分明，意态具足。特别是树石、泉瀑部分的用笔，是属于梁楷与牧溪的特有的近乎泼墨的方法：既区别于两宋绘画主流的方折笔勾勒，也与元代讲求起承转合的文人画用笔趣味大相径庭，更是有明一代从未有过的气格，画幅整体透出一种彻底的不羁与自在。书画作品鉴定必须要结合各方面信息来做总体判断，而属于作品本身的时代风格及典型特征往往是决定性的因素。对于这件无款《十六应真图》而言，即便是卷后翁氏题跋的描述无懈可击，也无法遮掩这属于梁楷、牧溪的强烈特征。判定《十六应真图》为宋人所作，不只有黄胄与徐邦达二先生。近年陆续又有多位专家学者从多个角度对判定它为宋人所作做了一些新的阐释。比如从宋、明佛教十六罗汉与十八罗汉造像数量的演变历史来判定，又比如从宋、明绘画中龙的造型特征与龙爪数的不同来判断等，也从侧面为《十六应真图》断代提供了有力的支持。
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文章标题：《宋人绘十六应真图》，不羁与自在的南宋气格跃然纸上发布于2022-02-21 13:05:46
