中产包装下的“民族音乐”

李斯特在《匈牙利狂想曲》中所用的魔法，因为十分简单而被大量模仿。它由庄严、曲折、略带异国情调的第一段落开始，即所谓的“拉桑”（lassan或lassu）；然后搭配狂乱的第二段落，称为“弗利斯卡”（friska），是从德文frisch而来，代表轻快的意思；第三段落是这个曲集和之后所有衍生品中最重要的元素，就是极具旺盛力的“查尔达什”（csárdás）舞曲。

他曾在1846年5月受邀参加人称“查尔达什舞曲之父”的犹太音乐家罗瑟斯弗基（Márk Rózsav?lgyi）的私人独奏会，并对这种舞曲留下深刻印象。罗瑟斯弗基出身贫穷，他极有可能在孩童时期就接触了这种后人称为“克莱兹默”（Klezmer）的东欧犹太民谣音乐。他年轻时游遍匈牙利、斯洛伐克和罗马尼亚等地，并用小提琴到处学习当地的民谣舞曲，后来成为布达佩斯知名的音乐偶像。他歌曲里的旋律（不论是新创作还是由他所搜集）有些被李斯特整合进《匈牙利狂想曲》中（李斯特并未宣称这些旋律是他写的，他只是用自己的风格把它们编成钢琴曲而已）。

然而就像那个时代的其他作曲家一样，李斯特从来都搞不清楚匈牙利土生土长的音乐到底是什么样子，并一直坚信它跟吉普赛音乐相同，而吉普赛音乐又常反过来跟土耳其音乐混在一起。事实上吉普赛人（正确名称为罗姆人，Romani）的音乐和土耳其民族音乐是截然不同的，也跟匈牙利（马札尔）的民族音乐大不相同。但是对18世纪晚期富裕的威尼斯人而言，包括海顿与莫扎特等作曲家在内，在音乐上使用像吉普赛、匈牙利或土耳其这种名词，就好像在说“这是穷人发明的即兴异国音乐”一样。

我们现在可以确定，李斯特与同侪们对于吉普赛音乐起源的认知是错误的，他们以为的吉普赛音乐，事实上要不是由劳特里人（Lautari，职业罗姆人乐手）在布达佩斯和维也纳为了赚取餐厅或咖啡厅小费而演奏的匈牙利民谣，不然就是根据流行戏剧的歌曲或客厅民谣来拼贴的“吉普赛风格”音乐，而不是取自古老佚名的歌谣和舞曲，这些音乐的原始作曲者姓名随着时间有意或无意地遗失了（在那之后大部分都被发现了）。

19世纪中欧真正的罗姆人一直保有他们自己的音乐，而他们最根本的民族起源其实来自印度。然而李斯特认为匈牙利民谣就是吉普赛音乐，他在1853年出版第一本《匈牙利狂想曲》时，为了繁复讲究的西欧艺文沙龙，便使用一种共通的民俗风格来包装，此举也在欧洲几乎所有作曲家之间引发仿效的热潮。有些人掠夺自己国家的乡村民谣舞曲，而某些投机者改编其他国家的民族音乐，也有人沉浸在那些程度一般的吉普赛云游乐队的音乐中。

这股热潮后来被称作“音乐上的民族主义”（musical nationalism），但我发现这个名词大有问题。用“民族主义”这个词来表达的瑕疵在于，除了像李斯特的《匈牙利狂想曲》或西贝柳斯的《芬兰颂》（Finlandia）那种为了寻求人民自觉而发动的政治运动之外，其他很多时候只是为了帮艺文沙龙或音乐厅演奏会增加一些异国风情与民族元素的借口，反而不具国家或政治上的动机。或者充其量是一种混乱的动机，就像李斯特出于善意地误解了罗姆人的音乐。

同样的，那些像喜鹊般的19世纪作曲家们，有时甚至会采用不是来自他们自己土地的材料，或者本身是属于帝国统治阶级的一员，却从那些在领土范围内被征服的民族和部落中找到灵感——这种情况之下，“民族主义”一词便显得极为不恰当。我们在后面还会遇到类似的例子。更明确地说，这种把民族音乐重新包装的现象，很多时候动机是出于对祖国深沉与真诚的爱，以及对于受到其他强权打压的民族传统与根源的思念，这一点是毋庸置疑的。

然而严格来说，这并非是个能让庄稼人借此向世界吟唱其文化宝藏那种自下而上的基层运动。就一切情况而论，音乐上所称的“民族主义”运动是由一群训练有素、老练世故、阅历丰富的中产阶级作曲家所主导，他们大部分学习于莱比锡、维也纳或巴黎等大城市，或许在城市里的小酒馆学到一点零碎的民谣歌曲和舞曲，甚至不必远赴农村的中心地带，然后将这些材料拼凑出一幅在本质上为主流德奥音乐的讽刺画，借以娱乐那些对农村文化真正的辛酸毫无兴趣的听众。（《音乐的故事》，霍华德·古尔多著。）

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