勋伯格生于1874年。他的父亲塞缪尔·勋伯格来自普莱斯伯格一个德语犹太社区，那里是今天的斯洛伐克的布拉迪斯拉发。（1933年逃离德国以后勋伯格去掉了他名字里的变元音字母。）塞缪尔·勋伯格年轻时迁居维也纳，以经营店铺为生。在那里他认识了葆琳·纳硕德并和她结婚，葆琳的家庭中有过几位犹太教堂的领唱歌手。婚后生活不富裕，家里没有钢琴。他们的儿子阿诺德在普拉特游乐场一个咖啡馆听一个军乐团演奏，从那里学会了大部分古典曲目。他通过自学掌握了好几件乐器，还参加一个弦乐四重奏团，这个小组就在一间留给递信童的房间里活动。他订购了一套百科全书，靠它学习曲式学，一直等到收到字母S打头的一卷[160]才开始写奏鸣曲。
勋伯格通过各种途径吸收了大量音乐知识，让他无须再接受正规教育。他确实随亚历山大·泽姆林斯基上过几次课。泽姆林斯基是一位年纪稍长的作曲家，他的作品精细，凝聚着马勒与施特劳斯那样强烈感人的抒情性。他的父亲是天主教徒，母亲是赛法迪犹太人和波斯尼亚的穆斯林的女儿。1901年，勋伯格和泽姆林斯基的妹妹玛蒂尔德结为夫妻，正是这位女性几年以后触发了他一生中最重大的情感危机。做过一段时间的银行职员以后，勋伯格从事过若干零星的音乐职务，他指挥过工人合唱团，为轻歌剧配器，写一些伤感歌曲。1901年底，他移居柏林，担任“超级歌舞厅”负责讽喻时事节目的音乐指导。这家设施后来改名“多彩剧院”，是恩斯特·冯·沃尔佐根构想的产物，希望在柏林引进巴黎那样的反映街头巷尾人情风貌的歌舞厅文化，例如黑猫夜总会和科卢客栈那样的设施。1902年因为财政困难，沃尔佐根从企业撤出。勋伯格因为没有工作，第二年返回维也纳。歌舞厅音乐的特点在1912年的声乐套曲《月迷彼埃罗》中再度出现，这部作品的独唱部分在念白与歌唱之间交替往返。虽然后来勋伯格将他的无调性音乐归结为对抗通俗主流文化的一种姿态，但是在早期，他的态度要远为灵活。勋伯格才思敏捷，在多方面文化领域中广有学识，对人对事轻易不抱赞许态度。他经常出入世纪末的前卫人士聚集的咖啡馆，例如帝国咖啡馆、中央咖啡馆、博物馆咖啡馆。维也纳的名人都有自己的学生圈子，勋伯格很快也建立了自己的学生圈。1904年他在《新音乐报》上登出一则启事，宣布他正在招收学作曲的学生。几个年轻人前来报名。其中一个是安东·韦伯恩，一个严肃的年轻人，他看到那则启事很有可能是因为它刚好刊登在一篇关于《帕西法尔》在美国遭到亵渎[161]的报道下方。（前一年，海因里希·康里德，也就是马勒未来的老板，在大都会歌剧院上演《帕西法尔》，打破了瓦格纳只允许这部神圣歌剧在拜罗伊特上演的规定。）还有另一个是阿班·贝尔格，一位有才华但没有作为、当公务员的年轻人。勋伯格的早期作品总会给那些准备好接受无调性音乐严峻考验的听众带来意外惊喜。这些音乐释放出厚重、华丽的音响，使人联想起克里木特的金光闪烁的肖像画或是其他青年风格派的作品。施特劳斯似的傲慢态度与恐怕并非偶然的德彪西似的轻盈织体交织在一起。当音乐在一个单一和弦上持续时，也产生出动作悬在半空的效果。1899年创作的室内乐音诗《净化之夜》，结束在延续十二个小节的光辉的D大调上，基础音一直在低音持续不断。《古雷之歌》是一首篇幅宏大的为多位独唱、多组合唱、超编制乐队写作的瓦格纳风格的清唱剧。它的开始让听众沐浴在温暖的降E大调中，好像是在模仿瓦格纳的《指环》的开篇。但是并非一切都在浪漫主义乐园中相安无事。无可解释的不协和音不时显露峥嵘，半音阶走线互相纠缠造成对位错乱，很多充满期待的和弦最终不予解决。年轻的勋伯格遇到很大阻力，但是也得到来自音乐界高层的鼓励。马勒夫妇经常邀请他到他们在黑山广场附近的公寓做客。根据阿尔玛回忆，每次他来都要讲一些“以最狂乱的语言[162]才能描述的二律背反”，引发激烈争论。事过之后，古斯塔夫就会对阿尔玛说：“下次一定注意[163]再不要邀请那个自以为是的小伙子到家里来。”但是不过太久，他就又被请到了。
马勒发现，勋伯格的音乐一方面很有吸引力，另一方面又要令人抓狂，两个方面不分上下。他曾经表示：“假如未来的音乐[164]就是那副样子，那我为什么还要写交响乐！”有一次排练勋伯格的《第一室内交响曲》，结束时马勒要求音乐家们奏一个C大三和弦。“谢谢你们[165]！”他说过以后随即离开。但是马勒每次都当众为勋伯格最有争议的作品鼓掌，因为他知道维也纳的批评界和喝倒彩的人群具有多大的破坏力。施特劳斯也发现勋伯格的作品很有创意，认为它们“非常有才华[166]”，虽然有失“过于堆砌”。勋伯格第一次到柏林时首次见到施特劳斯，勋伯格活动的“多彩剧院”的总监沃尔佐根在施特劳斯创作第二部歌剧、讥讽庸俗市侩的《火荒》时与施特劳斯合作过。施特劳斯帮助这位年轻作曲同行找到一些收入来源。后来勋伯格在维也纳创立作曲家创新协会，施特劳斯接受了名誉会员的称号，并祝愿这个新组织“为几十年来被偏见与愚昧所蒙蔽的人启蒙意识[167]。”勋伯格对马勒表现过的不尊重态度，对施特劳斯却不曾有过。1903年这位未来的革命者毕恭毕敬地写道：“我愿借这个机会[168]再次向您，尊敬的大师，表示最真诚的谢意，感谢您给予我的一切无私的帮助。我将终生不忘您的好意，并永远对您抱有感激之情。”直到1912年，勋伯格面对施特劳斯仍然感到局促，好像小学生见老师：“他非常友善[169]，但是我的表现非常拘谨……甚至讲话口吃。我肯定给施特劳斯留下了唯唯诺诺的印象。”勋伯格告诫自己要表现得更加自信，要做到像施特劳斯那样有骄傲感、自视很高。1906年5月，勋伯格一行人前往格拉茨观看《莎乐美》。临行之前，勋伯格极为仔细地研究了马勒提供的声乐分谱[170]。乐谱放在他的谱架上，翻到第一页。勋伯格对他的学生们说：“也许要到二十年后[171]才会有人能对这里的和声进行作理论上的解释。”《莎乐美》中断裂的调性关系出现在勋伯格在同年夏天写成的《第一室内交响曲》中。但是这部新作品从曲调和风格上都与施特劳斯的歌剧有很大差别。它的音乐在简洁的动机音型之上以不懈的努力作出变换发展，呼应着维也纳古典时期海顿、贝多芬的一贯做法。明确背离典型的世纪末的宏大规模，这首作品谱写给仅由十五件乐器组成的小型乐队，音响效果粗拙而不求华美。大概是预示即将到来的精简时期，勋伯格已经在清除多余的累赘。这一凝练过程导致了后来的《月迷彼埃罗》，其中为独唱演员伴奏的是一支轻盈的小乐队，只有两支管乐，两把弦乐，一架钢琴。德彪西琢磨魏尔伦、马拉美诗中的意象，幻想出新的音响，勋伯格也同样追寻诗歌的引导。他欣赏理查德·德梅尔的情欲意境，根据他的诗作情节写出了《净化之夜》。他在施特劳斯建议之下也研究了梅特林克的剧作，并在1902年到1903年期间写出大型乐队音诗《佩利亚斯与梅利桑德》，据说他当时并不知道德彪西刚刚为同一部剧本谱写了歌剧。但是对勋伯格最重要的文学发现是施特凡·格奥尔格，即当时德国作家中主要的象征主义诗人。格奥尔格与他的同胞截然有别，以各种方式表现出亲法；1889年他前往巴黎，参加了马拉美的“星期二”聚会（被马拉美称为“我们中间的一个[172]”），并将法国诗人的重要作品翻译成德文。虽然没有确证，但是他可能与德彪西见过面。他下决心推崇他的法国大师们，以至于德文的名词中不再使用大写字母。格奥尔格自成一体，是世纪末类型的先知艺术家。他把自己包围在众多学生中间，而这些人当中总会有几个秀美的青春期的男孩。格奥尔格和他的追随者启发托马斯·曼写出讽刺小说《阁楼预言家》；撇开它的同性恋成分，格奥尔格圈可能也为勋伯格提供了榜样，勋伯格将自己的学生视为弟子，在公开场合出现总有他们左右伴随。更重要的是，格奥尔格为勋伯格展示一条可以摆脱轻歌曼舞的维也纳审美观的道路。这位诗人的厚密的幻想世界让人不能轻易接近，但在迷宫中居住的正是感性的秘密。
勋伯格彻底走入另一个世界发生在1907年12月17日，那一天他将选自格奥尔格的诗集《心灵之年》的一首诗谱写成歌曲。诗的内容是送别的激情场面。它这样开始：“我不可以因为[173]感激而匍匐于你的面前/因为你正是让我们站立的精神平原。”这首作品的音乐与旧的和声体系之间只剩下最后的一线牵连。照理说这首音乐是B小调，但是它的主和弦在三十个小节当中仅出现了三次，其中一次落在“焦虑”一词上。除此之外，音乐的构成就是根基错位的三和弦、目的不明确的过渡和弦、生硬的不协和音，加上异常清晰的独唱走线。它们在一起如鬼影般走动着，勾画出原诗结尾处的画面“冰封沉睡中的河”。作曲日期说明问题：八天前，勋伯格在维也纳西站送走了马勒。正是因为马勒离去而为这首诗谱曲是完全可能的，如果真是这样，这一选择就包含双重意义：这位青年作曲家遭到一位父辈人物的遗弃，他也因此而获得解放，从此可以自由追求属于自己的爱。勋伯格道路的第二阶段是在个人危机中走过的。勋伯格在自己的交游圈中接纳了一位情绪不稳定的人物，名叫理查德·盖斯特尔，这是一位有激进表现主义倾向的有才华的画家。在盖斯特尔的指点下，勋伯格也尝试了绘画，并且证明在这方面颇有才华：他的油画《红色的凝视》被承认是当时当地重大艺术作品中的一项小成就，画面上一双直视观众的眼睛布满血丝嵌在一张瘦骨嶙峋的脸上。1908年5月，勋伯格发现盖斯特尔与自己的妻子玛蒂尔德有隐情，夏季某一天两人正在偷情被他撞见。玛蒂尔德先是随盖斯特尔出走，而后又回到丈夫身边，再下去盖斯特尔在自我布置的场景中自杀[174]，其傲慢不经甚至超过了魏宁格：他先是焚毁了自己的所有绘画，然后对着一面齐身高的镜子上吊，好像是要看着以表现主义手法刻画出来的自己的尸身。他的死是在1908年11月4日夜晚，当时勋伯格举行音乐会但是没有请他到场，被拒之门外一事显然成了压断驼背的最后一根稻草。勋伯格自己也在自杀的念头中挣扎。“我只有一个希望[175]——不要再活得太久。”是他在夏天结束时写给妻子的话。他最后的遗嘱和见证很可能是没有派上用场的自杀遗书，他在其中写道：“我痛哭过了[176]，做了万念俱灰中的举动，下定了决心又去推翻，几次想到自杀而且几乎就要行动，我一次又一次堕入疯狂，一句话，我完全垮了。”他警告说他将“马上沿着道路走去，做出最后的决断，说到底那应该是一切人类行为的最高总结”。但是接下去用词出现微妙的一转，他无法预见“最终让步的究竟是我的肉体还是我的灵魂”。自杀不符合勋伯格的秉性。就像贝多芬通过海利根施塔特遗嘱决心面对人生苦难奋力向前一样，勋伯格决心继续向前。就在同年——1908年的夏天，他完成了《第二弦乐四重奏》。在这部作品中，他面临歧路，掂量在他面前的几个岔口。作品的第一乐章是早一年写成的，仍然因袭相当规范的晚期浪漫派语言。相比之下，第二乐章是谐谑曲，充满幻觉，在当时已经无法归类了。这中间包含着一段民歌《可爱的奥古斯汀》，也就是被弗洛伊德注意到对马勒有重要意义的同一首歌（弗洛伊德自己这样说）。对勋伯格来说，这首民歌代表一个已经解体、一去不复返的时代，它的关键一句在于“全部失去了”。这个乐章结尾是一连串四个音符组成的来势凶猛的音型[177]，它们由被三全音分开的四度音组成。这里好像闪现着《莎乐美》开始处走两个方向的音阶。但是这里已经不再给人以不同调性碰撞的意识，和弦这一概念本身已经开始化解为音程的矩阵。《第二四重奏》的最后两个乐章多加了一个女高音声部，演唱格奥尔格的两首诗《祷文》与《他界》。这两首诗出自格奥尔格为纪念一位名叫马克西米利安·科伦贝格[178]的英俊少年的诗集，这位少年在16岁生日的第二天死于脑膜炎。他的死令这位诗人悲痛不已。看来勋伯格不仅认同诗人的情感，而且按照诗人的要求，渲染痛苦以增强表达，最终服务于放弃自我与净化的概念。《祷文》呼唤尽快结束性欲的和心灵的痛苦：“扼杀渴望，闭合裂伤！”《他界》是格奥尔格的《马克西敏》诗集的精华所在，它给出了答案。它以极端孤寂的状况开始，个人的异化上升为普遍：轻声、预兆不祥的一串音流描绘出火星微风，呼应出《莎乐美》中希律王幻觉里阴风的效果。弦乐的特殊手法（弱音器、泛音、贴近琴马演奏）强化了异样感，同时歌唱的音调也变成了耳语或尖叫。接下去转变发生了：女高音诵咏这几行诗，节奏镇定而庄严。弦乐奏出延持的和弦，它们多数都可以根据传统和声体系来辨识，但是调性的有机联系已经被扯断，它们的行进如同鬼影幢幢。高潮在“圣”字到来，在这里这位作曲家的动机和弦，即四度音程再加三全音的不协和叠加，以决不退让的气势奏响。虽然如此，勋伯格并没有决心越出边界，在结束时这个动机和弦让位于纯粹的升F大调，但是因为前面的刺耳音响，这反倒听起来怪异、超现实。勋伯格将这首作品题献给“我的妻子”。勋伯格对施特凡·格奥尔格的迷恋持续到1908年秋季，在那时完成了根据《空中花园集》创作的声乐套曲。他界的宁静依然存在，调性的遗痕也依稀可辨。但是突变随之而来，勋伯格开始释放出压抑着的怒火。1909年，马勒沦入他的《第九交响曲》表现出的眷恋不舍的告别心境，而施特劳斯沉湎于《玫瑰骑士》中18世纪梦幻世界，在此同时勋伯格开始了创造性的突发阶段，他写出《钢琴作品三首》、《乐队作品五首》和为女高音与乐队所作的戏剧性作品《期待》。在《钢琴作品三首》的最后一首中，键盘变成一件打击乐器，成了三个强音符号、四个强音符号的战场。《乐队作品》的第一首名为〈先兆〉，在这里器乐的各个声部断裂成多重亮相、织体、色彩，它们大多是从《莎乐美》衍生而来：焦躁的快速音型伴以颤音、全音音阶音型催眠术一般周而复始、木管乐器在最高音区尖叫、两个音符的音型仿佛鲜血滴在大理石上，还有一段振舌法吹奏的长号和大号的五重奏在啐唾咆哮。《期待》是一个女人在月光阴暗的森林里跌跌撞撞寻觅失踪的情人时的独白，因为用到八个、九个，以致十个音符组成的超大和弦而臃肿起来，这样做虽厚待了感性却冷落了理性。有一个段落尤其令人毛骨悚然，在喊出“救命！”一句时，女歌唱家的音高陡然下跌近两个八度，从B落到升C。这一做法直接取自瓦格纳的《帕西法尔》：昆德莉坦白她曾经耻笑基督受难，她的唱句下落同样大跨度的音程。勋伯格的早期无调性音乐并非都是大吵大闹。每隔一段时间，就有一件作品展现出如同峡谷隐匿于两座山峰之间的意境；静谧降临，阳光透过雾气，各类形状浮光掠影。《乐队作品五首》中的第三首题名为〈色彩〉，其中一个五个音符的和弦以各个转位在音阶上走高走低，遍显乐队音色的多姿多彩。这一和声并不生硬，但是难于界定，好像协和与不协和二者均沾。变换声音色调的如此极度创意后来被人归类为“色调旋律”。同样引人入胜的氛围出现在《钢琴短曲六首》作品第19号中，它的创作时间是1911年初，当时已经临近马勒去世。其中第二首长九个小节，有大约一百个音符。它的构成是G和B这一音程如催眠术一般不断重复，这两个音柔和地震响，发出清晰、温暖的声音。声音如藤蔓的细芽围绕着这一对音来回走动，忽此忽彼触及了半音音阶余下的十个音。但是两个为主的音符在原地锁定不动，仿佛一双眼睛，一眨不眨地直视前方。丑闻
“我感到哪怕在最平凡的[179]人心中也在产生闹事的情绪，”1910年1月勋伯格在一份节目说明书中这样写道，“我怀疑就连那些一直相信我的人也不愿接受这一步发展的必然性。”音乐丑闻的记录中没有哪一项——从斯特拉文斯基的《春祭》首演到“性手枪”的《英国无政府主义》首发全算在内，能够比得上勋伯格在艺术生涯早期遇到的骚乱。1907年2月，他的对位艰涩，但还不是无调性的《第一弦乐四重奏》在演奏时，笑声、猫叫、口哨声组成的顽强噪音持续相伴。马勒站出来为勋伯格辩护，几乎和一名捣乱分子动手打起来[180]。三天以后，据勋伯格的学生埃贡·韦勒斯转述，《第一室内交响曲》引起了观众中有人“翻动座椅[181]、吹口哨、故意中途退场”。1908年12月当《第二弦乐四重奏》首演时，批评家路德维希·卡尔帕斯等不及到第二天清晨再让人知道自己的感受，当场叫道：“停！够了！[182]”另外一位与勋伯格友善的批评家对着喊：“安静！继续演奏！”
勋伯格遇到的阻力根源很深。它不仅来自保守派和凡夫俗子，也来自很具有音乐知识的听众群。一次早期的丑闻，我们现在知道，是音乐学新学说的伟人海因里希·申克尔[183]的学生们挑动起来的。后来有人认为反犹主义在其中起到重要作用，但事实并不是那样。（两位勋伯格的最激烈的批评者罗伯特·赫希菲尔德与尤里乌斯·科恩古尔德都是犹太人，而且他们的同事汉斯·里布斯托克[184]是在布拉格出生的德国人，具有反对国家主义并且赞赏德彪西的倾向。）就连马勒也有困难接受勋伯格所主张的“这一步发展的必要性”。马勒1909年1月在给勋伯格的信中说：“我身边有你的四重奏[185]并且不时拿出来研究，但是这对我来说有困难。我很抱歉没有更好地跟踪你的工作。我向往着重新发现自我（也重新找到你）的那一天。”当马勒看见《乐队作品五首》时，评论说无法将谱面上的音符在脑海中转换成音响。尽管这样，他仍然鼓励这位“初生之犊”，在他生前最后时间还曾经对人说：“一旦我走了，他就什么都没有了。”在施特劳斯看来，他也认为勋伯格落入了深渊。这样的态度一定让勋伯格非常失望，因为正是应了施特劳斯的要求，为他在柏林的系列音乐会准备一些短小的曲目，勋伯格创作了《乐队作品五首》。勋伯格急于让施特劳斯知道他的作品，以至于还没有写完就把它们寄出了，当时也是其中第四首写成后仅仅十天时间。勋伯格在附信中说：“它们没有架构[186]，也没有展开，有的只是一连串鲜明的、不受干扰的色彩、节奏、气氛。”施特劳斯有礼貌地回信说，这些“大胆尝试[187]”对于他的听众来说太过分了。在表面上，施特劳斯继续对他支持，1911年时曾经送给这位同事一百马克[188]。但是三年后他走漏了真实看法：他犯了一个错误，在给阿尔玛·马勒的信中议论勋伯格，说他“在乐谱上乱画还不如去门外铲雪[189]”。阿尔玛让勋伯格的学生厄尔文·施坦恩看了这封信，施坦恩决定要让他的老师知道信的内容。勋伯格知道后非常愤怒[190]，断言从《莎乐美》的作者那里学到的东西原来都是误解。在如此一系列挫折之中也有一次巨大的成功，但是说到底这反而加剧了这位作曲家的愤怒，这就是1913年《古雷之歌》的世界首演。勋伯格十年以前起草这部作品，展现后来被他遗弃的晚期浪漫派风格。首演地点是维也纳金色大厅，也正是举行过勃拉姆斯、布鲁克纳的交响曲首次演出的传奇场所。指挥是弗朗兹·施雷克尔，他本人也是一位奥地利作曲家，也在后瓦格纳时代和声的懵懂天地中摸索。成功的征兆在中场休息时已经明显，当时这位作曲家就被赞赏他的人团团围住，但他的情绪却很坏，不愿接受新来的仰慕者。到演出结束时，就连敌对阵营的人，本来带着哨子和其他制造噪音的器具准备闹一场丑闻，也和其他听众一起起立欢呼：“勋伯格！勋伯格！[191]”专门闹事的人都在擦眼泪，一位目击者说他们的欢呼好像是在道歉。任凭掌声雷动，当时的主角勋伯格却不知去向。小提琴家弗朗西斯·阿兰尼回忆，他被发现“躲在大厅最远处[192]最暗的角落里，双臂抱胸，平静的脸上浮着一丝古怪的笑容”。这明明是勋伯格的光荣时刻，但是多年以后他在回忆中说，他觉得“无动于衷[193]，甚至有几分愤慨……我孤立一人，面对敌对的世界”。当他最后终于走上舞台时，他向演奏员们鞠躬，始终背对观众。阿兰尼说：“这是在已经歇斯底里、表示崇拜的人群面前，一个人所能做出的最没有道理的举动。”但这一姿态却是早就排练好的：1911年勋伯格画过一幅画，题为“自画像，散步[194]”，观赏者面对画面，能看到的只是艺术家的背影。让一切丑闻黯然失色的丑闻发生在1913年3月31日，地点还是金色大厅。这场音乐会的曲目好像是替勋伯格的世界绘制的地图，标志出它的过去、现在和未来。其中有勋伯格唯一的老师亚历山大·泽姆林斯基的歌曲，如果警察没有出来干预，听众到后来也会听到马勒的《亡儿悼歌》。勋伯格以《第一室内交响曲》代表他自己。贝尔格和韦伯恩以他们的最新作品献上连勋伯格都还未曾想到的音响境界。事态转折点发生在贝尔格的歌曲《在宇宙的极限以外》，这是为彼得·阿尔滕伯格的一首引人遐想的短诗谱曲。在这首歌的一开始，木管与铜管奏出了十二个不同音高组成的和弦，好比说就是在钢琴上将两个C键之间的所有琴键一并弹响。“随着这一尖声怪叫的和弦，大声的哗笑[195]遂传遍了大厅。”是一位在场的人回忆。（那场演出水平一定很糟，因为那个和弦本应声音很轻。）因为有人真的动了手，警察被叫到现场。有一个名叫维克多·艾尔伯特博士的人，指控年轻的音乐会组织者厄哈尔德·布什贝克拳击他的双耳。布什贝克反讥艾尔伯特博士辱骂他“无赖”，动手是必要的报复。这件事最后上了法庭。轻歌剧作曲家奥斯卡·施特劳斯出庭作证时说：“全场公众都在笑[196]。我公开坦白，大人，我也笑了。因为一件事真正滑稽为什么不可以笑”施特劳斯还讥笑说，当天晚上打架的声音是最和谐的音乐。这一案件的报道占了《新自由报》几乎整版篇幅，把一桩约翰·斯科瓦齐的杀人案挤到了一边。无调性
造成丑闻的原因理解起来并不困难，它其实与声音的物理现象有关。声音是空气的震动，它作用于人的身体也作用于人的心境。这也正是亥姆霍兹的著作《论音的感觉》的意义所在，它试图解释为什么有些音程会刺激神经末梢而另一些音程却有安抚作用。在亥姆霍兹的坏音程黑名单上居首位的就是半音，这指的是钢琴上任意两个相邻琴键一起弹响时的声音间隔。亥姆霍兹说，这样的两个键一起弹，就会产生刺激人耳的快速“冲撞”，类似于刺眼的闪光[197]，或是刮皮肤的感觉。当代理论家弗雷德·勒达尔这样解释：“当周期信号[198]抵达内耳，基底膜的一个区域就受到刺激，它的峰值急速射击大脑的听觉皮层，造成单一音高的意念。如果两个周期信号同时刺激重叠的区域，这样的扰动就会产生‘粗糙’的感觉。”同样的粗糙感也存在于比八度稍窄的大七度和比八度稍宽的小九度。而这些音程正是勋伯格在无调性音乐中特别强调的。人组成群体欣赏音乐时，心理因素也在起作用。在画廊观赏绘画与在音乐厅聆听一首新作品是截然不同的两个过程。比方说，请想象您自己单独面对康定斯基1911年所绘《印象第3号（音乐会）》。康定斯基与勋伯格互相认识，并且抱有共同的目标；《印象第3号（音乐会）》即是从勋伯格的一场音乐会获得灵感而作的。如果视觉抽象与音乐不协和全然等价，那么《印象第3号（音乐会）》就会与《乐队作品五首》中的第三首具有同样的困难程度。但是康定斯基这幅作品对于最初接触的人是一种不同的经验。如果初看您觉得不好理解，可以继续前行稍后回来再看，也可以后退几步再看上一眼或者身体前倾仔细端详。（前面突出的是钢琴吗）在音乐会上，听众作为一个集体感受一首作品，接受程度一样，距离大抵相仿。没有人可以因为一个似乎可爱的和声或者半隐半现的圆舞曲节奏而停下来思忖其中的隐喻。听众是群体，而群体总要形成大致相同的心境。无调性音乐注定要惹怒听众。再没有其他东西有如此绝对把握能让热爱艺术的中产阶级惊恐万状了。在勋伯格回答对他的批评时，也没有给情况带来任何改进。他是一位有才华的作家，专门擅长犀利的词句，他奉笔触尖刻的卡尔·克劳斯为文学上的楷模不是偶然的。从1909年起，他不断发表评论、辨析、理论叙述、格言等等。他的论述有时风趣、机智，但是他更经常摆出好斗的一面，毫不掩饰“志在摧毁别人[199]”。勋伯格为他的早期无调性音乐寻找正当理由，强调这些作品的非逻辑性和非理性一面，应该说最能令人信服。从我们掌握的事实来看，他在创作这些作品时处于某种不由自主的状态，起草内容稠密的《期待》仅仅用了十七天时间。在整个过程中这位作曲家的感情都处在痉挛似的状态下——感到在性的方面被出卖、人格被抛弃、事业遭受耻辱。从勋伯格在1908年到1913年期间提供给友人们的见解当中我们可以体会到这样的激荡情绪。他在给康定斯基的信上说：“艺术属于[200]潜意识！一个人必须表现自己！直接表现自己！这不在于一个人的品位，或者出身，或者智力、知识、技能。”他在给作曲家兼钢琴家费卢齐奥·布佐尼的信上说：“我所要努力做到的[201]是：从一切形式，一切连贯性、逻辑性的符号中获得彻底的解放。”他指导阿尔玛·马勒去留意听“色彩、噪音[202]、光、声音、动感、瞬像、姿态”。但是在公开言论中，勋伯格总要将他的近期作品解释成历史发展过程的合理结果。也许是出于反诘别人怀疑他已经发疯，勋伯格坚持说他别无选择只是做了他必须要做的事情。我们回头再引用那份1910年的节目说明书：音乐是“必然性”的产物。他不是把自己与过去的伟人巴赫、莫扎特、贝多芬分隔开来，而是视自己为他们的传承，并且还指出很多已经公认的名作在问世之初都经历过理解上的混乱。（这一论据无法让一些受过教育的听众接受，这些人有充分的理由感到自己被当成傻瓜[203]受愚弄。历史上固然有某些伟大作品起初不被接受，但由此并不能得出结论认为凡是不被接受的作品一定伟大。）勋伯格还自愿担当类似政治意义的作用，自称是“不协和音的解放者[204]”，好像他的和声是几个世纪以来受奴役的民众。再有就是自诩为从事客观研究的科学家：“只要我们还没有解决包含在音调中的疑问，我们就丝毫不能松懈[205]。”在后来年代中，他将自己比作横跨大西洋的飞行员或者北极探险家[206]。这样的论点也有其中一定的道理。音乐中不协和音的成分，从19世纪晚期开始一直稳步上升，那时李斯特写出没有主调的短曲，萨蒂写出《星之子》中的六个音符的玫瑰十字会和弦。施特劳斯在《莎乐美》中当然是随意使用不协和和弦。马克斯·雷格尔是一位谙熟巴赫的对位科学的作曲家，1904年因为在作品中趋近无调性，招致类似于勋伯格丑闻的事件。在俄国，受到神智学拜灵教影响的钢琴家兼作曲家亚历山大·斯克里亚宾，围绕着六个音符组成的一个“神秘和弦”摸索出一套和声语言。他的未完成巨作《玄秘》，设想在喜马拉雅山脚下举行首演，它将唤起环宇新天地，那时的男男女女都将再现成为星空的生灵，不再有性别上的差异或者其他肉眼凡胎的局限。在意大利，未来主义者们在倡导一种速度、斗争、进犯、毁灭的艺术，鲁伊奇·卢索罗为“噪音音乐[207]”发表宣言，并且开始制作产生噪音的工具，根据说明书预测它们能制造出吼叫、哨音、耳语、尖叫、敲打、呻吟等各种怪声。在美国，受到超验主义思想影响的年轻的新英格兰作曲家查尔斯·艾夫斯开始创作同时有多个调性或者完全无调性的音乐作品。而布佐尼，在1907年出版《音乐新美学大纲》，对所有非调性试验进行理论探讨，并将其中一些运用到自己的作品中。信奉目的论的历史学家会将这些活动描写成为一个先锋运动的集体行为，其目的就是扫除一切既定秩序。但是这些作曲家每人都是在遵循着自己的道路（例如斯克里亚宾预期的男女混同性别），每个情况都有各自独特的目标。在一群人中，只有勋伯格真正采纳了无调性。不同于其他人的是，他不仅启用了新和声，还同时杜绝了旧和声。布佐尼在1909年的一封信中指出了这一点：“你是在提出新的[208]价值以取代原有的价值。你不是在旧的基础上添加新东西。”瓦格纳、施特劳斯、马勒都会用大量篇幅的常用和弦以抵消他们的新颖音响。不协和与协和的存在是为了共同加大张力。德彪西也是同样，他用精巧的旋律性格充实朦胧的和声框架。斯克里亚宾在他的晚期奏鸣曲中已经走到了和声学的最远边缘，但是仍然保留了调性中心[209]的感觉。勋伯格是坚持不能后退的人。确实就是，他宣判调性死亡，借韦伯恩后来说过的话就是，“我们折断了它的颈项[210]”。
调性音乐的死亡报告最早见于《和声学》，这是勋伯格1911年出版的著作，题献给“古斯塔夫·马勒的神圣怀念”。开卷伊始，作者便表明对主流音乐、文化，及社会秩序的憎恶。他在序言中写道：“我们的时代有很多追求[211]，但是这个时代所得到的东西却首先是舒适……继续探索的思想者做着相反的事。他让我们看到问题依然存在，并没有得到解决。斯特林堡这样做了——‘生活丑化每一件事’。梅特林克也做了——‘我们的兄弟有四分之三的人数都被迫处于苦难当中’。魏宁格和其他认真思考的人都这样做了。”一种音乐道德观就这样建立起来了：熟悉而且讨人喜爱的做法属于一个阵营，全新并且难于接受的真理属于另一个阵营。《和声学》所起的作用是剖析一个已经丧失功能的系统。勋伯格说，在维也纳大师们所处的时代，调性音乐有其逻辑和伦理基础。但是到了20世纪初，它变成松散、无系统、丧失统一性，一句话，病入膏肓了。这位作曲家用社会达尔文主义和种族理论的语言对他所看到的衰退过程进行戏剧化处理。当时，认为某些社会和种族因为与其他种族混杂而败坏自身的看法颇为流行。瓦格纳在其晚年论述中，特别明确地将这一论点用于种族与性的领域，认为雅利安种族因为与犹太人和其他外族人混血生育而毁灭了自身。魏宁格在《性与性格》一书中也有同样论断。勋伯格将退化的概念沿用到音乐。他引入的一个命题在20世纪随后发展中不断重现，他的观点是音乐语言有些是健康的有些是退化的；他主张，迷惘的和声就像性诱惑，真正的作曲家要在受到污染的世界上保持纯洁、抵御它们的侵蚀，就必须依赖于军事性的严明纪律。勋伯格说，在19世纪，调性变成“混血与乱伦[212]”的牺牲品。过渡性和弦或者说“随风倒和弦”就是乱伦关系的病态产物。减七和弦是其代表，这一由四个音符组成的和声学现象因为可以向几个不同的方向解决所以自身意义含混。这类和弦是“伤感的”“庸俗的”“世界主义”“女气十足”“不伦不类”，它们起到了“奸细”“叛徒”“煽动分子”的作用。剧变的到来不可避免。“这一系统的不可避免的[213]残暴结局正是它的自身功能使然……养育生命的浆汁同样养育死亡。”他还说：“任何生命体[214]，其自身都包含了使其变化、发展、毁灭的元素。在胚胎中存在着生命，也同样存在着死亡。”魏宁格在他的《性与性格》中写过类似的话：“一切女性孕育的[215]产物都必将死亡。繁衍、生育、死亡错综复杂地联系在一起……不仅从心理的角度考虑，而且从伦理与生理学角度考虑，交配与杀戮实为不可分割。”此外还有，勋伯格对于这些无根和弦的描述，说它们“是无家可归的现象[216]，具有令人不可置信的适应性……能够在任何气候下繁衍”，很近似魏宁格笔下的女气十足、世界主义的犹太种族。“他们可以适应于[217]……各种环境、各种种族。他们就像寄生虫，依附于任何一个主体都可以安居，还能够罩上完全不同的外观，让人们相信他们是全新的生命，其实他们始终从来没有变。无论是什么，他们都可以与之同化。”《和声学》中这类莫名其妙的人种伪科学的潜流昭示出勋伯格的犹太人身份问题。他的出生地是利奥波德城，那是维也纳的一个区，聚居着大批犹太人，他们多是从东方的犹太小镇迁移过来，有不少人是为了躲避对犹太人的暴力迫害。和其他受过教育的奥地利犹太人如马勒、克劳斯、维特根斯坦一样，勋伯格可能感到有必要与聚居区的所谓犹太习性保持一定距离。他于1898年皈依路德教大概正是出于这个原因，和前一年马勒皈依天主教不同，动机不在于要接受官方职位。一段时间以后，随着反犹主义在德奥生活中越发无法回避，勋伯格的身份意识经历了巨大改变。到1933年开始流亡时，他回归本来的犹太信仰，后来一直专注甚至有些过度奉献于它。在一定意义上说，勋伯格的历程与犹太复国主义运动的先驱西奥多·赫茨尔相类似。赫茨尔早期抨击自满于同化状态的城区犹太人可能被误解为反犹讥讽。学者亚历山大·林杰尔认为[218]勋伯格的无调性理论可能是他对于犹太根基的间接肯定。这样去解释，无调性就成为音乐上的锡安山，是一片应许之地，在其干燥的沙漠气候中这位犹太作曲家得以逃离布尔乔亚欧洲的日益嚣张的仇恨。勋伯格后来以超乎寻常的警觉意识到纳粹反犹主义的屠杀本性。1934年他预见希特勒正在策划“一个不漏[219]灭绝一切犹太人！”我们认为这种意识在1907年到1908年前后在他的心中并不存在，但是在维也纳居住的犹太人已经处于尚不明显但是不断增长的威胁之下。反犹主义正在从原来的宗教性质转变成为种族性质，意味着皈依天主教或新教已不足以解决一个人的犹太问题。权利与自由一项接一项被取消。犹太人被从学生组织中清除出去，各种抵制活动不断兴起。大街上出现殴打事件。挑动暴乱的人不断散播仇恨情绪。希特勒当时还在后台活动，一边致力成为一名艺术家，一边在心中构筑仇恨的大教堂。根据历史学家史蒂文·贝勒的阐述，犹太人“处于艺术世界的中心[220]，真实社会的边缘”。马勒统治着音乐之都维也纳，而与此同时犹太人夜间上街行走从来没有过安全感。总而言之，将命运的和弦写在纸上的勋伯格就像弗洛伊德典型案例，受到各种冲动、情感、思绪的包围。他在私生活中经受剧烈动荡，在博物馆似的音乐会文化遭到孤立，作为犹太人在维也纳受到排挤；他觉察到由协和转向不协和的历史趋势，痛恨调性体系呈现的严重病态。但是这些不一而足的各种解释恰恰指明了一件事情的无可解释。推动无调性的“必然性”并不存在，它的出现不是历史潮流的必然结果。这不过是某一个人向未知领域的跃进。又因为两位才华相当的作曲家站到他的身后，这才让它形成了运动。（节选自《余下只有噪音：聆听20世纪》，亚历克斯·罗斯著，郭建英译。）
三界唯心万法唯识，唯识学，唯识，净界法师唯识学概要，宗性法师唯识 三界唯心万法唯识，唯识学，唯识，净界法师唯识学概要，宗性法师唯识 三界唯心万法唯识，唯识学，唯识，净界法师唯识学概要，宗性法师唯识 三界唯心万法唯识，唯识学，唯识，净界法师唯识学概要，宗性法师唯识
延伸资源下载（千G中华传统经典古籍|儒释道古本及民间术数大全超强版持续更新中......）
版权声明：本站部分内容由互联网用户自发贡献，文章观点仅代表作者本人。本站仅提供信息存储空间服务，不拥有所有权，不承担相关法律责任。如发现本站有涉嫌抄袭侵权/违法违规的内容， 请拨打网站电话或发送邮件至1330763388@qq.com 反馈举报，一经查实，本站将立刻删除。
文章标题：入世间｜勋伯格，无秩序的秩序发布于2023-06-29 20:51:36
