诗词格律第五课：为什么你的诗句是出律而非拗句？

各位同学大家晚上好，今天要给大家介绍的是拗句和拗救。

很多朋友都感觉拗救难，不知道是什么意思。实际上，拗句和拗救并没有什么神秘的，之所以被搞得这么复杂，是因为前人对拗救的术语使用没有一定的规范，这就造成了理解上的困难。

其实只要深入地了解一下，把各种术语的内涵整理清楚。拗句和拗救其实也没有什么特别复杂的地方。这节课我就给大家逐一罗列、讲解拗句的形式。希望大家在听完之后对拗句和拗救有一个清楚的认识。

拗句是和律句相对的概念，不合律就是拗。为了讲解的方便，我们不妨把拗句分为两类：小拗和大拗。

刚刚说过，拗句的术语很混乱，为了讲解方便，我对一些概念做了梳理和微调。所以一些术语的含义，可能和其他地方的讲解略有不同。

先来看一下小拗和大拗的定义：

我们先来看一下小拗。

小拗是针对标准律句的尾三字说的。古人认为，律句尾三字的标准型有四个，就是：“平仄仄”、“平平仄”、“仄平平”、“仄仄平”。

凡是律句标准式的尾三字出现变化，而变化后的句式又可以正常地用于律诗，这样的句式我们都把他算在小拗里。

经常和拗句一起出现的术语是拗救。拗救都是针对小拗说的。拗而能救，便不为病。

拗救的方法是：前面在该用平声的地方用了仄声，后面便在该用仄声的地方用平声作为补偿，反过来说也一样。

拗救的方法分为“本句自救”和“对句相救”两种。这两种方法具体怎么用，我们接下来会结合各类小拗的讲解进行详细说明。

小拗可以分作四类。

第一类小拗的形式是：

出句：“中仄仄平仄”与“中平中仄仄平仄”；

对句：“平平平仄平”与“中仄平平平仄平”。

这类小拗的拗字出现在律句的“腹节上字”（即五言的第三字与七言第五字，详见上一讲）。

第一类小拗的拗救法是“对句相救”：既然出句的腹节上字当“平”而“仄”，对句的腹节上字就变“仄”为“平”，反过来也一样。这就是所谓“对句相救”。例如：

落日鸟边下，秋原人外闲。

（仄仄仄平仄，平平平仄平。）

江上几人在，天涯孤棹还。

（平仄仄平仄，平平平仄平。）

雨中草色绿堪染，水上桃花红欲然。

（仄平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平。）

身无拘束起长晚，路足交亲行自迟。

（平平平仄仄平仄，仄仄平平平仄平。）

值得注意的是：第一类小拗固然可以拗救，但不救的例子也很多。比如：

日夕遵前渚，江村投暮烟。（唐·张九龄）

（仄仄平平仄， 平平平仄平。）

野寺江天豁，山扉花竹幽。（唐·杜甫）

（仄仄平平仄， 平平平仄平。）

地迥云偏白，天秋山更青。（唐·高适）

（仄仄平平仄， 平平平仄平。）

滴滴泣花露，微微出岫云。（唐·苏颋）

（仄仄仄平仄，平平仄仄平。）

不恨百年促，翻悲万劫长。（唐·元稹）

（仄仄仄平仄，平平仄仄平。）

白首故情在，青云往事空。（唐·白居易）

（仄仄仄平仄，平平仄仄平。）

三千里外巴南恨，二十年前城里狂。（唐·元稹）

（平平仄仄平平仄，仄仄平平平仄平。）

若非足恨佳人魄，即是多情年少魂。（唐·皮日休）

（仄平仄仄平平仄，仄仄平平平仄平。）

千年事往人何在，半夜月明潮自来。（唐·刘沧）

（平平仄仄平平仄，仄仄仄平平仄平。）

若教仙桂在平地，更有何人肯苦心。（唐·罗邺）

（仄平平仄仄平仄，仄仄平平仄仄平。）

并州自古近胡地，牛酒常行十万兵。（宋·梅尧臣）

（平平仄仄仄平仄，平仄平平仄仄平。）

万言杯水北窗里，慷慨悲歌五夜长。（宋·王十朋）

（仄平平仄仄平仄，平仄平平仄仄平。）

从这些例子中我们可以得出一个结论就是：第一类小拗是可救可不救的，并不存在拗而必救的说法。就算是唐代，出现这类小拗时，拗而不救也很常见。有的学者认为：不救这类小拗是唐以后才有的。这种观点显然是不能成立的。

第二类小拗是避孤平时的一种补救方法，即：“仄平平仄平”和“中仄仄平平仄平”。因为“仄平仄仄平”和“中仄仄平仄仄平”是孤平句。为了避免孤平的出现，就让腹节上字当“仄”而“平”。例如：

尽室居幽谷，乱山为四邻。

（仄仄平平仄，仄平平仄平）

三秀悲中散，二毛伤虎贲。

（平仄平平仄，仄平平仄平）

酌酒与君君自宽，人情翻覆似波澜。

（仄仄仄平平仄平，平平平仄仄平平）

何日雨晴云出溪，白沙青石洗无泥。

（平仄仄平平仄平，仄平平仄仄平平）

这类小拗的拗救法也是对句相救。方法是：把出句腹节上字的“仄”变为“平”，即让出句变为第一类小拗。如：

久客得无泪，故妻难及晨。

（仄仄仄平仄，仄平平仄平。）

为惜故人去，复怜嘶马愁。

（仄仄仄平仄，仄平平仄平。）

百年将半仕三已，五亩就荒天一涯。

（仄平平仄仄平仄，仄仄仄平平仄平。）

溪云初起日沈阁，山雨欲来风满楼。

（平平平仄仄平仄，平仄仄平平仄平。）

这类小拗和第一类一样，也是可救可不救的。

第三类小拗是“中平仄平仄”与“中仄平平仄平仄”。这类拗句其实就是把五言的“平平平仄仄”和七言的“中仄平平平仄仄”的腹节两字平仄互换。

这种平仄互换可看作一种“句内拗救”。特别要注意的是：七言句使用这种形式时，第三字以避免用仄声为原则。而这种拗救形式在律诗尾联出句中尤为多见。如：

阊门折垂柳，御苑听残莺。

（平平仄平仄，仄仄仄平平）

落花满春水，疏柳映新塘。

（仄平仄平仄，平仄仄平平）

朱实初传九华殿，繁花旧杂万年枝。

（平仄平平仄平仄，平平仄仄仄平平）

寒树依微远天外，夕阳明灭乱流中。

（平仄平平仄平仄，仄平平仄仄平平）

第四类小拗是“中仄中仄仄”与“中平中仄中仄仄”。这类拗句其实就是把五言律句“仄仄平平仄”和七言律句“平平仄仄平平仄” 腹节下字的“平”变成“仄”。

对于这类拗句，拗救的方法是“对句相救”。也就是把对句的腹节上字的“仄”变为“平”。要注意：这类小拗是必须要救的。

例如：

有法知不染，无言谁敢酬。

（仄仄平仄仄，平平平仄平）

行苦神亦秀，泠然溪上松。

（平仄平仄仄，平平平仄平）

草木岁月晚，关河霜雪清。

（仄仄仄仄仄，平平平仄平）

流水如有意，暮禽相与还。

（平仄平仄仄，仄平平仄平）

致此自僻远，又非珠玉装。

（仄仄仄仄仄，仄平平仄平）

南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。

（平平仄仄仄仄仄，平仄平平平仄平）

水真绿净不可唾，鱼若空行无所依。

（仄平仄仄仄仄仄，平仄平平平仄平）

舞阳去叶才百里，贱子与公皆少年。

（仄平仄仄平仄仄，仄仄仄平平仄平）

这类小拗的认可度不及前三类高。在更讲究声律的排律当中，是不允许第四类小拗出现的。

可以看出，第三类和第四类的小拗其实可以视作两类特殊的律句形式，所以有的学者把这两类小拗称作“特拗”。

而第一类和第二类小拗其实是标准律句的变化形，只是尾三字构成了“平仄平”或者“仄平仄”而已。

为什么把这样的句式说成是拗句呢？这是因为清代的一些诗家、学者（如王士祯、赵执信等）认为：古体诗的平仄声律也有一定规律，于是就把汉魏古诗和唐人写作的古体诗相互排比勾稽，分析声律。

唐人的古体诗由于受近体声律的影响，因此，唐及唐以后的古风确实有很大一部分是有一定声律规则的。赵执信通过总结分析，提出了得到当时及以后的诗家公认的定理，这个定理就是：

因此，专以句末三字而论，下面四种形式是古体诗的常规：

1.以平声结尾

（1）平平平

（2）平仄平

2.以仄声结尾

（1）仄仄仄

（2）仄平仄

基于这个结论，后来的诗家在归类时，凡是句尾三字符合这四种形式的五七言诗句，都算古体诗的句子（或者说是近于古体诗的句子）。而近体是与古体相对的概念。既然近于古，那就远于律。因此，凡是尾三字为“仄平仄”、“平仄平”的句子都被归为了拗句。

第一类小拗和第二类小拗在律诗中本来就是可救可不救的，而且这两类小拗本来就符合“一三五不论，二四六分明”的变化原则。因此，把第一类和第二类小拗视为律句也未尝不可。大家只要知道，后人把这两种句式归为拗句，而且知道两类小拗的所谓的拗救之法就可以了。既然救也可以，不救也可以，我觉得是没有必要特别去记，特别去关注的。对于第三类和第四类小拗，大家不妨把这两种句式当作特殊句式来记忆。

说一千道一万，小拗和拗救就是四种特殊形式，有且只有这四种，并不是某种变化的规则，让你可以这样变那样变。有的朋友看到“平平平仄仄”可以用所谓的句内自救变成“平平仄平仄”，就依理类推，认为“仄仄仄平平”也能通过句内自救变成“仄仄平仄平”，这是典型的自作聪明。

说实话，我个人觉得，把小拗——特别是第一类小拗和第二类小拗——算作拗句本来就不太合适。

按照传统的说法，拗就是不合律。但前三类小拗明明可以出现在任何近体诗中，第四类小拗在律诗和绝句中也不少见。对于这样的句式，你偏说他不是律句，是古句。既然不是律句，为什么又能大量在近体中使用呢？这不是自找麻烦么？

我个人认为，为了讲解的方便，不妨把小拗的句子统一叫“拗调”，即：律句中有古意的句子。拗调既可以用于古风，又可以用于近体。这样分类在讲解时就不至于太混乱。

当然，传统的讲法还是要清楚的，不然别人说这是拗句，你不理解为什么，这也不太好。

下面我们来说一下“大拗”。

大拗是针对七言句而言的。大拗的其特点是：诗句内，相邻两节的下一字，就是相邻的偶数字，平仄声调相同（律句相邻两节的下一字平仄声调应相反）。

按照相邻偶数字平仄声调相同的位置划分，可有三种：

1.拗句（四六同声）

2.单拗（二四同声）

3.双拗（二四六同声）

可以看出，单从声律上来讲，大拗的平仄声调与古体诗的句子完全没有区别。大拗才是真正意义上的拗句，他和律句是完全不一样的，也不能单独地用在律诗里。

你要用大拗，就得频繁使用。把频繁使用大拗的七言八句诗作还算作律诗，是因为：

一般来说，我们将这种频繁使用大拗句的七言八句诗称作“拗体”或是“吴体”。

吴体由杜甫开端，宋代的苏轼和黄庭坚都喜欢写吴体。大家一定要注意，吴体虽有此体，但初学者不宜尝试。清人施补华说：“拗律不可轻作，此是已成功夫。初学时须律协声稳，不惟五律为然也。”

下面列举几首诗给大家作参考：

还是要强调一点，作为初学者，我们还是应该踏踏实实地练习、写作标准的律诗。要一步一个脚印地走，不要还没学会走路就想着要飞。等到功力有所长进，才能去尝试写作吴体。

大量地、有规律地使用大拗，而且诗的质量也确实高，这才能算吴体。没有规律的偶尔出现一两句大拗的句子，这就是出律。有的人写诗出律，就说自己写的是拗体，这只能说明：这人不仅不懂拗体，而且还很懒。

因为本次课程讲的是近体诗的声律，关于吴体的声律规则，以后有机会讲古体诗的时候再和大家细说。吴体是非常独特的体裁，并不是为了迁就写不出律句的人而造出来的东西。

上节课有个朋友问我对新诗和旧诗的看法，这个问题是个很大的问题。这里我简单说下我个人的看法，权作参考。首先，新诗和旧诗其实是两种文体，这个是不会混淆的。这位朋友担心题材上会出现混乱，这个不太可能。旧诗有他自己的造句方法，这个造句方法是偏文言的；而新诗，基本上是基于现代白话的。

至于说为什么有新诗了还提倡写律诗。第一、律诗只是旧诗中的一种。建议大家写律诗，这是给想写旧诗的朋友提的建议。因为近体诗比较考验造句的能力，而且篇幅长短适中，既容易成篇，也能锻炼思维，就是怎么把事情放在这短短的篇幅里说清、说好。有了这些作基础，进入古风的写作时会相对容易。如果本身对写作旧诗没有兴趣，自然没必要专门去写律诗。

第二就是，我觉得喜欢新诗和喜欢旧诗是不矛盾的。新诗和旧诗是两种文学体裁，按道理是井水不犯河水，爱读哪个爱写哪个是全凭个人爱好的，不应该存在谁高谁低、谁好谁不好、提倡谁不提倡谁。

第三，写律诗有个好处：遮丑。因为律诗有这样那样的限制，而这些限制本身就有形式上的美感。我经常打的一个比方就是身材。律诗的这些修饰其实就像是漂亮的塑形衣，是遮丑用的。有的人身材好，天生健美的身材，不穿衣服也很美。新诗没有什么限制，就相当于不穿衣服，一切都袒露无疑。有才气的人，他是天生的健美身材，不用穿衣服也很有美感，就算没有形式美的加成也可以写出非常优秀的作品，但资质一般的人，没有形式美的加成，什么毛病都暴露无遗。不但新诗如此，限制比较少的古体诗也是这样。律诗在声律、对仗上的要求就像是漂亮的塑身衣，你的身材就算不好，有这件漂亮塑形衣的加成，穿上之后看起来也能很漂亮。所以律诗看起来似乎很难，其实是相对容易的。

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