画史研究｜唐代会昌灭佛“催熟”了花鸟画科

        图1、图2中的人物画泛指《历代名画记》著录唐代画家身份及擅长图中提到的以道释为主要题材的写真。这对于说明当时人物、山水、花鸟的变化影响不大。虽然如图1、图2所示，山水、花鸟在不断地渗透到寺院壁画中，由于占主导地位的是佛教人物画，山水、花鸟的这种渗透速度是有限的，也许是微不足道的。一旦政治上的强权干预（当然政治干预的目的并不是为了绘画的转变），禁毁佛教绘画赖以生存的佛教和寺观，随着佛教绘画载体——寺观墙壁的消失，当时绘画主体部分——人物画（佛画）也随之消失，这意味着会昌（841-846）灭佛的七、八年中（从842年正式颁布灭佛到大中初佛宇复兴）在绘画领域中人物画只剩下（真仙、真像、写貌、道士）、风俗、古贤、鞍马等和山水、花鸟画。促进了人物写真、风俗和山水、花鸟的发展。七、八年足以造就一代人的思想。因此，宋代郭若虚的《图画见闻志》对唐末和五代画家专长的描述也不再像《历代名画记》那样复杂。在画家的专长一项中，人物画方面，只是简单的佛画，而没有像《历代名画记》那样，佛教绘画有高僧、佛像、功德、地狱、经变、鬼神等名目。而主要描绘现世的人物画和道教绘画，如道门尊像、天帝星官、鬼神、外国人物、人物、写貌等突显出来。佛教绘画所占的比例很小，几乎被道教画和描绘现世的人物画所取代。
宋 赵佶 五色鹦鹉图 绢本 设色 53.3×125.1cm       

　    图一、图二也可以从艺术创作和艺术接受（欣赏或消费）的层面来说明传统绘画题材在唐武宗灭佛运动中的变化。

　　如前所述，在唐武宗继位前，唐代的佛教势力和佛教经济发展到一个高峰。随着佛教势力的膨胀和寺院经济的发展，宣扬佛教教义的寺院壁画大量涌现。从《历代名画记》中所记二京外州寺观画壁内容的庞杂、参与画家的数量和对后世绘画的影响，我们可以了解当时寺观画壁发展的盛况。如吴道子、李思训等都是服务于寺观的著名壁画家，同时也是著名的人物、山水、花鸟画家。可以想象，如果一旦朝廷颁布号令废除佛教、毁拆寺庙，佛教壁画失去了继续生存的土壤，那么从事佛教绘画创制的画家群就会出现分流：一部分由于艺术水平有限，被迫改行从事与绘画无关的其他职业以图温饱；另一些有一定绘画专业基础的人会去从事写真之类的实用性绘画和供赏玩的山水、花鸟画的创制；而那些既是文人又是画家者，则会利用在绘制壁画过程中培养起来的技法（如线描）功底，去创作人物、山水、花鸟画。这样，山水画、花鸟画也就自然而然地发展起来了。

　　从对艺术品的接受（欣赏）和消费这一层面看，由于寺观壁画中早就融合了山水、花鸟题材的内容，长期欣赏和接受佛教绘画者对花鸟、山水在头脑中逐渐形成一种稳定而自然的习惯性心理态势。一旦佛教绘画作为主要的绘画内容被人为地禁止，接受和欣赏者对花鸟画和山水画的接受便自然而然地凸现出来。

        从画迹看，不管是距今约五千年的新石器时代的陶绘《鹳鱼石斧图》，还是五代时期黄筌的《写生珍禽图》，我们都很难判断它们是巫术活动的产物还是博物学意义上的花鸟记录，抑或就是传统意义（具有思想性和寓意性）的花鸟画。然而，北宋赵佶画的花鸟明显地寄托了画家的情感，如《瑞鹤图》《五色鹦鹉图》《祥龙石图》《芙蓉锦鸡图》《蜡梅山禽图》等。我们可以从他题的诗文中读出其情感寄托。如从《瑞鹤图》的题跋，我们可知北宋政和二年正月十六日，都城开封端门上空显现出惊人的“祥瑞”之景。而画论《宣和画谱》则全面论述了花鸟画所寄托的思想内涵。赵佶时代正是“二程理学”成熟时期，其复兴了儒学，同时融合了佛学。赵佶的绘画是画家思想的投射，是一种以儒学为核心的价值观的体现。从此以后，花鸟画的思想性和寓意性就确立起来了。如明代徐渭就以墨葡萄诉说悲情，寄予花鸟画以情感色彩；现代画家徐悲鸿画马题诗“山河百战归民主，铲尽崎岖大道平”；陆抑非画瓶花题“一九六四年十月十七日黎明于广播声中闻此（指第一颗原子弹爆炸成功）喜讯欣然作图”；关山月的红梅画《俏不争春》也是通过画面上繁密的红色梅花表现顽强向上、奋力拼搏的精神。这些都是传统意义上的花鸟画。

《奔马》徐悲鸿作

《喜庆中国第一颗原子弹爆炸成功》 陆抑非作

        总之，会昌灭佛是佛学史上的一件大事，也是儒、道、释斗争史中的一件大事。而中国传统绘画在很大程度上表现为物像的抽象符号，扮演了儒学和佛学的教化工具。传统的山水、花鸟画从人物画中孕育而来，而其真正蜕化成独立的画种需要一定的条件。由于唐武宗时期的行政干预——“会昌灭佛”运动使得由寺院壁画发展而来的唐代山水、花鸟画在这一特定时期脱颖而出。从此以后，中国山水、花鸟画走上独立发展的道路而屹立在世界艺术之门。