传统中国画精神到底是什么？

李耕古典人物画的当代意义

——纪念李耕诞辰130周年

□黄叶

　　笔者曾在微信中读过“浙派”人物画家方增先写的《看到全国美展状况，感觉全身发凉》一文。近期，福建仙游正在举行纪念现代人物画家李耕（1885—1964）诞辰130周年系列活动。虽然李耕画的大多是古典人物画，笔者还是不愿意放过这一契机，力图从中寻觅可供当今中国画界借鉴的元素，来呼应方先生对现状的忧虑。

　　方增先在其文章中说，这几年，他基本是待在家里，与外界交往很少，对当前全国中国画的发展现状不太了解。参加第十一届全国美展评选时，他发现中国画创作的方向在几年时间里完全变了，入选的五百多幅画，写意画只有几张，整个展览一笔笔画出来的基本上没有。他认为，现在不是传统中国画弱化问题了，而是离传统中国画精神的距离很远的问题了。还有，入选的好多所谓“工笔画”也不是真正意义上的工笔画，而是“磨”出来的……方增先所说的是第十一届全国美展中国画作品的情况。通过第十二届全国美展情况，我们也可以看到，中国画传统精神正在逐渐丧失。

　　我认为，承载中国画传统精神的写意画陷入如今这般窘境有两大主要原因，一方面是历史上写意画创作的主体是文人。而当代画家缺乏传统文人的道德情操、人文素养和诗词、书法等与写意精神息息相关的画外工夫，从而导致很难创作出有内涵、高品位的好作品。另一方面，自从写意画于明清时期成为中国画主流后，文人偏重于笔墨情趣的自我意兴发挥，弱化了画家本身所应具备的相应技艺要求。这从“文人画”绝大部分表现的是那些对造型准确性要求不高的花鸟画和山水画可以得到证明。然而，近几十年来，摆在画家面前的一个不容回避的现实问题是，花鸟和山水题材的消遣属性已使它们无法适应时代要求，因此也就必然地被代表官方意识形态的“主旋律”排除在外。于是，写意画随着“文人画”的没落而走向式微也成为大势所趋。也许说到这点，有人会提起上世纪50年代至70年代引领画坛表现现代人物的水墨加素描的“新国画”，但“它们已不能算写意人物画，而应称作水墨写实人物画”（洪惠镇《水墨写实人物画应当复兴》）。

　　李耕的古典人物画既保留了人物画叙事特性所必备的娴熟技艺，又能轻松自如地进入自我性灵抒写和笔墨情趣发挥的天地，可谓找到了写实与写意的最佳结合点。所以，其作品虽然为古典人物画，但对现代人物画创作及反映时代精神的宏大叙事题材创作，在创作理念和笔墨技巧上都可以提供有益的启示和借鉴。

《木兰辞之一》 李耕作

　　曾几何时，由于“极左”思潮影响，古典人物画几乎成为美术创作的禁区。如今，应该是传统文化复兴的大好时机，我们理应努力治愈历史留下的创伤。可是，我们很遗憾地看到，这一领域仍然处于乏人问津的状况。纵然有一些画家涉足古典人物画创作，但题材与表现形式的游戏化、表层化、单一化现象十分突出。这与当今画家对历史人物和事件的陌生，以及对古典人物画独特表现技法的理解和掌握不甚了了有很大关系。李耕作品中表现形式以及技法的多样化，既有对传统的全面继承，又有在传统基础上的创新，形成的包括选题、构图、线描、造型以及水墨和色彩运用等一整套技法传统，随着时光流逝将愈发显示出其价值。这是因为他的很多作品可以折射出我国人物画传统发展脉络的若干个重要节点。对此，当代美术家蔡若虹曾指出：“我国传统人物画流传至今，其技法保持完整者，唯李耕一人而已……”蔡先生的论断，无疑有把李耕作品推为当今学习传统人物画之范本之意。

　　线条是李耕古典人物画的主要表现形式。它延续了中国画传统精神的正脉，对线条的强调和运用，为“以书入画”提供了行使空间。人物画创作虽为历代文人所刻意回避，但诸如吴彬、陈老莲、金农、黄慎、任伯年、王一亭等“文人画家”或“准文人画家”，无不在线条上最大限度地展示出了各自的个性特征和审美取向。他们的作品都是凭线条的书法性而使整个画面尽显写意“文人画”的独特魅力。值得注意的是，时下有些画家不通过苦练书法来提高线条品质，以为写意的形式就是水墨大片涂抹、泼洒，好象非如此便不足以表现激情、不能展现写意精神。其实，这是很大的误解。殊不知，中国画的写意精神从来都不是表面的、形式的。即使是像李耕这样惯用逸笔细线的勾画过程，同样也能传递画家坚毅、沉稳、朴实、温厚等性情以及激越、愤懑、放纵、勃郁、得意、冷静、从容等不同情绪和状态，从而去因应表现客体形象的塑造、情节的描述、内涵的承载和精神的建构。所以有理由相信，通过对李耕艺术的认知，有助于帮助一些画家正确理解中国画写意精神，保持线条书法性，引导中国画朝着健康方向发展。

　　另外，李耕善于从民间发掘艺术资源、从生活中提取创作元素，立足本土，努力开拓，实现了地域文化与中华主体文化的对接和交融。最终以其富有地域特色的画风再一次向好高骛远者、自轻自卑者表明：民间是美的富矿，生活是美的源泉。同时，他还将“越是民族的就越是世界的”作了“越是地域的就越是民族的”有力回推！

《愚公移山》 李耕作

　　接下来谈谈李耕古典人物画的社会功能。

　　艺术除了审美，还具有认识、教化功能。李耕古典人物画以其朴素的情感、雅俗共赏的绘画语言和丰富的作品内涵赢得了社会各个阶层的赞赏。笔者对宗教、历史知识、民间文化等的了解，有不少是从解赏李耕画作中获取的，譬如通过《天女散花》的典故体解佛教的某些精义；透过《竹林七贤》认识魏晋名士的狂狷风度，进而去追寻其时代背景；凭借《十八学士登瀛洲》感知“贞观之治”的文化昌明；从描写古代农民的农事活动画面中了解当时的生产方式以及生产工具、社会形态……总之，李耕的每一幅画都能牵引出一段精彩知识。

　　美术教化功能的提出，可以追溯到先秦时期《左传》《孔子家语》等典籍的有关记载。东汉王充、三国曹植等对此也有明确的论述。及至唐代张彦远，更是将美术教化功能在理论上作了完整和具体的表述：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运……”所谓“夫画者”，指的正是人物画。

　　1997年，我在《关于发挥古典人物画社会效益的思考》一文中，对这一专题进行了论述。里面所举的例子，大多是李耕绘过的题材。一个无可争辩的事实是：人物画因其叙事特性以及能够比较真实地反映人与社会的各种关系，所以作品释放的社会信息、反映的社会形态、承担的社会责任、发挥的社会效益自然要比通过间接、隐晦的方式介入社会现实的山水画、花鸟画更能直截了当且更富艺术感染力和说服力。

《韩康卖药》 李耕作

　　李耕的画作所表现的大多是在民间广为流传的人和事——有对史实的再现，有对传说的演绎，还有对经典的诠释。笔者由此偶然引发了一个联想：倘若把李耕诸如“朱子家训”这一类组画广为印制传播，相较于近几年盛行未衰的电视节目《百家讲坛》对《三字经》《弟子规》等传统经典的解读方式，其当既具艺术之美，又不受时空限制，有信手拈来、方便阅读的优势。

　　宗教自古以来就在现实社会中扮演抚慰心灵、扬善抑恶的角色。佛教慈悲为怀、法自我立的精神，道家包容忍让、顺应自然的思想和辩证思维等都是构建和谐社会亟需掘取的“正能量”。李耕喜画、擅画佛、道人物和故事。暂且不言画家自身的艺术思想和创作实践能否从中受到启发，仅是其许多作品所体现的宗教精神和真、善、美的艺术品质，也是其他艺术形式所无法替代的。

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