唐建：传统中国画的艺术特征--宠物世界

秋花向日 138x69cm

中国画是东方艺术的代表，中国画的特点有概括明确、全面、变化以及动的神情气势等。中国绘画，追求内在的精神气韵而不以简单的形似为目的。在此，我们姑且将中国画与西方绘画所体现出的技巧形式做一下比较，从中找出中国画的风格特点。

林间有丹果 68x68cm

一中国画“以形写神，形神兼备”的审美特征

绘画又称平面造型艺术。塑造形体是绘画的基础，中西绘画都是如此。但中西绘画对造型的追求是不一样的。传统的西方绘画更注重物体的形象刻画，而传统的中国画更注重物体的精神表现。中国画的山水讲求意境的美，人物追求内在生动的精神，花鸟追求灵动的情趣，没有去强调形象的逼真和追求外在的表象。关于形与神的辩证关系，东晋的顾恺之早就提出了“以形写神，形神兼备”a的理论。形与神的关系是辩证的，但追求对象的内在精神气质是绘画的最终目的。在形与神的比重中，中国画更注重神的刻画，可以说“神”是第一位的，而形则“写意”。在处理画面的时候，为了追求内在的精神，形体可以适当地变化、夸张、概括，以达到服从于“神”的目的。下面就形神的关系以及神的重要性，举两个例子。

秋色 96x198cm

宋代郭若虚的《图画见闻志》记载了这样一个故事：“郭汝阳（子仪）婿赵侍郎，尝令韩幹写真，众称其善，后请昉写之，二者皆有能名。汝阳尝以二画张于坐侧，未能定其优劣。一日 , 赵夫人归宁，汾阳问曰：此画谁也？云：赵郎也。复曰：何者最似？云：二者皆似，后画者为佳。盖前画者空得赵郎状貌，后画者兼得赵郎情性言笑之姿尔。后画者，乃昉也。”这个故事中的两个画家前为韩幹，后为周昉，都是唐代一流的高手，他们都为赵侍郎画像，可是二人的能力是不分上下的，画得都十分逼真，一般的人是难以分高下的。但赵侍郎之妻，她是最有发言权的，古人云“知夫莫如妻”，她更加注重的是内在气质的刻画，这是分辨是否为真正高超的艺术作品的关键所在。另一个故事，春秋五霸之一的秦穆公好千里马，伯乐年老，他推荐一位年轻的相马能手九方皋给穆公，九方皋三月之中为秦穆公找到一匹千里马。穆公问：“何马？”对曰“牡而黄”（牡，雄马），牵来一看却是“牝而骊”（牝，雌马；骊，黑色），穆公不快，伯乐说，九方皋是“得其精而忘其粗，在其内而意其外；见其所见，不见其所不见，视其所视，而遗其所不视。若皋之相马者，乃有贵乎马者也”。穆公牵来一试，果然是一匹难得的千里马。虽然九方皋对于马的外表没有仔细地研究，但对其内在的本质却丝毫没有放过，这正如同绘画中形与神的关系，神是最关键的，形是为神服务的。由此可见，只知其表象，徒有所穷，亦不足为论，而抓住事物的精神实质，又何求外表呢？

新鸣 68x68cm

二中国画追求“以白计黑，以无计有”的独特审美

中国画深受道、释、儒三家哲学思想的影响，其中“以白计黑，以无计有”就是老子的理论，在中国画中具有特别重要的意义。这种传统的哲学思想曾对中国画产生重大的影响，也成为学习、欣赏中国画最关键的问题之一。

其实“有”与“无”和“黑”与“白”，都和“虚”、“实”密切相关，这是一对既矛盾又统一的绘画理论。

中国画很讲虚与实的关系，“虚”既可以是画上的空白，又可以指画幅上的内容。在中国画中，除了要充分地表现实的内容，更注重虚的空白，甚至可以说“虚”的水平高下，表现得如何，是衡量一个画家修养的关键。“虚”者，空也。虚处的表现依赖于实处的内容，虚是实的延伸，没有实何谈虚呢？“虚”又是实的升华与深入。所以历代画家都十分注意“虚实”、“黑白”，其实也就是“有”和“无”的关系。老子说“知白守黑”，就是说黑从白现，深知白才能处理好黑。

天香 69x138cm

普通的规律，在画上的“黑”是黑色的物体、黑的衣物、黑的石头等等。白是白的云、白的水、白的帆等等，这是物理上的白。其实“虚”、“白”、“无”在画上有更深层次的含义，它既可以说是普通物理上的白，更深一步指的则是所表现思想内涵的“虚”、“无”，它在中国画中十分重要，这也是“画龙点睛”之笔，有这样一个例子可以说明。

宋徽宗赵佶是一位伟大的书画家，他对绘画的提倡推动了中国画在宋代的兴盛。在中国美术史上赵佶是一个非常了不起的人物。他为了科考画家，出了许多的考题，其中有柳宗元的“寒江独钓”，这首诗的意境深远，关键在于一个“独”字，这是诗的“诗眼”。考生中首推马远，他画一孤舟，一蓑笠翁独钓于江水之中，没有画其他任何东西，巧妙地突出了一个“独”字。孤舟是实，而“虚”则是把大量的空白留给了观众，让读者去想象、填充画面的江水景物，使画面的内容更加丰富。还有“踏花归来马蹄香”，其中怎样表现“香”字十分重要。一画家画数蝴蝶、蜜蜂飞逐于马蹄周围，突出了一个“香”字，而画中的人物、马则极为简单，这样就用蜂蝶的“实”来表现出花的香，香是“虚”的，给人无穷的遐想，美在不言之中。其他如“深山藏古寺”、“竹锁桥头卖酒家”、“万绿丛中一点红”都从一个“无”字着眼，显示了艺术家的想象力和创造力。这种运用空白、虚境的方法在中国画中比比皆是，这是一种对比的方法，是为了更好地突出主题。

岁朝清品 102x68cm

三中国画以线为主的笔墨观

线条这一艺术媒介和艺术形式，关系着一般绘画作品的审美感受，对中国画与西洋画来说，都具有重要的意义。关于绘画线条的起源，意大利文艺复兴时期的达·芬奇曾说：“太阳照在墙上，映出了一个人影，环绕着这个影子画的那条线，是世间的第一幅画。”这说明了线条的古老。英国的艺术理论家R.弗莱给儿童画下的定义：“首先我想，随后我环绕着我所想的，画了一条线。”它告诉我们线条是人本能的、自觉的表现手段。这一点我们从中国古代原始的岩画以及工艺美术中，也可以找到答案。

构成绘画的主要表现形式是：点、线、面、色彩。其中线条是最重要的，线条的特点：

一是线条比点与面更加完整，不易零碎；

二是线条更加清晰、简捷明了、灵活，更易于捕捉形象；

三是线条更概括；

四是线条更富有情趣与变化；

五是线条更具有情感的特征。

我们知道不同的线条会产生不同的情感与艺术效果，如水平的线条给人以宁静、安详之感，斜线给人以不稳定的动感，曲线是生动变化的标志，“S”线为最美的线条，而圆线是滚动的运动线条，三角形是稳定的金字塔形，而倒立三角形为不安全的形，等等。

老松玉兰 138x69cm

中国画家由于运用毛笔，因此使用线条也就更加灵活而富有变化，或抑扬顿挫，或轻重急缓，或浓淡干湿，线条自然地抒发出了画家的情感。线条在中西绘画中都有着重要的作用，但在中国画中的作用更重要，它的变化更加淋漓尽致。一般说来，西方的线条在塑造形象时更注重表现形象的质感、立体感、空间感，多用以表现对象的轮廓线与结构线，所以线条就从属于对象的范畴，线条的独立性较差。中国画线条的作用已经超出了表现塑造物体的形象，成为表现作者的情感、表现人的品格的手段，具有写形、写心、写意、写神的功能。中国画的线条作用十分巨大，唐张彦远说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意，而归乎用笔。”恽南田云：“有笔有墨谓之画。”而用笔的方法就是线条的方法。线条具有力度、节奏和韵律等变化。“力”有力透纸背、力能扛鼎、高山坠石的特征。线条如有控制和有规律地提按就产生了转折、重轻、急缓等变化，加之线条的粗细、浓淡、疏密、虚实、顾盼、呼应就产生了画面的节奏美和韵律美。古人根据不同的线条变化创立了十八描，黄宾虹先生指出线条有“平”、“留”、“圆”、“重”、“活”、“变”等内在的特征。

用墨的方法是笔法的深入变化，通过浓、淡、干、湿、焦墨、枯墨、宿墨、积墨、破墨等方法，使墨色产生丰富的变化，表现出物象的立体感和层次感，笔和墨是相辅相成的，笔为骨，墨为肉，一幅好的作品是笔法和墨法的完美结合体。

总之，中国画中的线条是画家从形象中抽取，既概括了自然形象，又融入了情思意境，具有极大的感情色彩，它有时不受物象的束缚，具有自由自在的独立性特征。同时，书法与绘画的审美特征也融合在一起，形成了中国画特有的线条之美。可以这样说，中国画的技法就是笔墨的技法。

秋声唧唧 46x69cm

四中国画以黑白为主的色彩方法

中国画又称为水墨画。传统的中国画是以黑墨、白纸为主要色调，其中以水墨淡彩为主。清中叶以后，中国画吸取了民间绘画鲜艳的色彩，使中国画色彩更加丰富。在中国画中，一般写意多水墨，工笔重色彩。

中国画使用黑白色是由来已久的。早在新石器时代的彩陶中，就已经开始使用，这源于古人类对于白昼与黑夜的认识。早在《周礼·考工记》中就有“画缋之事，什五色，青白相次，赤与黑相次，玄与黄相次”。我们要解释黑白色的特点，必须要先讲一下色彩的基础知识。我们知道三原色为红、黄、蓝：红＋黄＝橙，红＋蓝＝紫，蓝＋黄＝绿，红＋黄＋蓝＝黑。红与绿、黄与紫、橙与蓝都称为对比色，即矛盾色。其中，色彩中倾向于红色的称为暖色，倾向于蓝色的为冷色。由于黑白色的特殊性，因此其被称为中性色，也称万能色，它既不倾向暖色，也不倾向冷色。在色彩中，任何一种色彩与黑白色匹配，都能得到协调的感觉。中国画是以白色为底、以黑色为骨的，由于这种特殊的原因，中国画在画面上往往敢于大胆运用对比色和纯色，如红的花头、绿的叶子。这样一来，画面色彩沉稳又鲜亮，给人一种赏心悦目的感觉，这在西洋画中就很少见，因为西洋画不使用纯黑白色，也不用对比色，黑白色的运用是中国绘画所特有的。

燕子138x69cm

五中国画疏密、明暗、浓淡的处理方法

西方画讲求光源，讲明暗，画中有物体的投影，这样可以清晰地分辨光源的所在。而中国画尚意，它在表现物象的时候并不画物体的明暗与投影，而是更加自由地运用疏密、深浅等方法来灵活自由地处理画面的物象，使物象成为表现艺术家思想的音符，可以根据需要随意排列、组合，这是一种完全合乎艺术创作的处理方法。古人云“疏处可以跑马，密处不能容针”，就是强调疏密的变化，它是一种情感的自我抒发与挥洒。中国画的传统画论中有“石分三面、树分四枝”的理论，它所强调的“面”是一种层次，并非西方“三大面，五调子”的明暗。在中国画中没有阴影，它的变化是自由自在的，某一部分的重轻、浓淡都可以由画面的需要而定，既可以近处淡、远处浓，也可以远处淡、近处浓。这样的表现方法使画面富有变化，不受物体固有的明暗、浓淡、疏密的束缚，更适合艺术的创造与表现，也合乎艺术的多样化的创作规律。

幽红138x69cm

六中国画打破了时空界限的“多点透视”方法

透视是从事绘画创作的人必须知道的。透视学告诉我们，眼睛往什么地方看，什么地方就是视点。视点决定着视平线（即水平线）的高低，在一个视点的视觉范围内所表现的图画，是焦点透视，它局限于一个范围内的描写。中国古代就有平视、仰视、俯视等观察的视觉方式，产生了多点的透视方法，有“山形面面观、山形步步移”的观察方法。由于这种方法可以把各个视点不同的远近、时间、空间、季节、前后、左右、上下所看到的物象巧妙地组合在一个构图中，因此就使画面的含量增大了，内容更加丰富，并加入了剪裁处理，使构图有更多的选择余地，就产生了中国特有的全景山水画，如《千里江山图》《黄河万里图》《清明上河图》等可以描述几千里数万里景色的历史画卷，如果运用焦点透视方法是无法表现出这样庞大的画面的。

寒玉

画家是灵活多变的。如画家为了表现泰山，他一会儿看岱庙，又一会儿看红门；一会儿俯视，一会儿仰视；一会儿环绕着看，一会儿眼睛转着看。身体在运动，可以说面面俱到。他要爬上中天门，仰视中天门与对松山，又要俯视山下的景色，最后又上了南天门与玉皇顶，又要去山前、山后，把美景尽收眼底，此时的视点已经不能局限于一个视点，而是多点的透视方法。整个泰山全景图，用西画的焦点透视是无法全部构图在一幅画面上的，但散点式的中国透视，可以把看到的全部泰山美景统统表现在一个画面里，形成一幅完美的泰岱山水。这是既符合创作又符合欣赏需要的透视方法。例如古代的《长江万里图》《清明上河图》，就好像画家生了翅膀，沿着长江及汴州河头缓缓飞行，用一面看一面画的方法，将几十里乃至几百里的山河画到一个画面上。有时也运用“升降机”的方法，将千丈的高峰裁取到画面之中去。如果画故事性的题材，可以用鸟瞰法，从门外看到门内，从大厅看到后院，一望无余。如古代的《韩熙载夜宴图》、《洛神赋图》，把连续性的情节巧妙地安排在一个连续的画面上，有时人物多次出现，这是最早的连环画式构图。中国传统的散点透视方法是非常科学的，这充分说明了我们祖先的高度智慧。

唐建藤花紫雪 46x69cm

七中国画追求诗、书、画、印四位一体的形式美

绘画是一种平面造型艺术，中国画也不例外。绘画善于表现形象，诗文长于叙事、抒情和对内心世界的刻画。中国画的诗与画不可分，苏东坡评王维：“体摩诘之画，画中有诗；味摩诘之诗，诗中有画。”这是多么高的评价！它已经打破了画与诗的界限，将二者巧妙地结合在一起。画可以体现出诗的形象，诗又可以表现出画的思想和境界，是画的意境的延伸。世界各国的画都有画题，不过西方画多不写在画面上，签名也极简单；中国画除了签名、写年月，还要有题论、题诗、议论等等。所以一个画家应同时又是一个书法家、诗人和篆刻家，它要求诗的内容、书法的风格、篆刻的内容风格都要和画面吻合，形成一个完美的艺术形象，这种形式是中国画所独有的，极大地增加了中国画在艺术上的深度和广度，使绘画成为一门综合性的艺术。

唐建万事如意纸本设色 35x50cm

八中国画中包含的简、雅、拙、淡的文人画思想

文人画产生于元代，元代以来赵孟頫等文人画家树起了文人画的旗帜，使得文人画逐步发展完善而成为中国画的主流，并形成了中国画以水墨为主的特征。其中文人画所具有的“简”、“雅”、“拙”、“淡”的审美特点，正体现了我们传统中国画的主要特点。

简，孔子云：“大乐必易，大礼必简。”老子《道德经》：“少则得，多则惑。”这些充分证明了“简”是有深远文化基础的。“简”并非简单，而是一种由繁而简，经过大胆夸张，大胆剪裁，以少胜多的处理方法，是简练与概括，是以少胜多。

雅，是与“俗”相对应的，郑玄云：“雅，正也，古今之正者，以为后世法。”“雅”是典雅、高雅，是一种内蕴着高尚的人品和思想超凡脱俗的美。它体现出了文人画家所倡导的书卷气和笔墨情趣。

唐建田家风味纸本设色 35x50cm

拙，生拙和古拙，是一种内敛的美，老子云“大巧若拙”，是由巧极而回归稚拙的一种内在美。傅青主“宁拙毋巧、宁丑毋媚、宁支离毋轻滑、宁真率毋安排”，明确提出了反对甜熟与巧滑。

淡，平淡天真。自然而然，毫不着意，是无欲、无意、无为、至清、至淡、返璞归真的自然之美。

以上几点既是一种绘画形式的体现，更是一种深层次的审美思想的体现，是中国画深受道、释、儒影响的结果，是特定文化背景下的产物。

唐建，山东人、文艺学博士、教授、博士生导师，中国艺术研究院中国花鸟画创作方向博士研究生导师、山东大学中国书画美学研究方向博士研究生导师、中国美术家协会会员、中国书法家协会会员。现为中国艺术研究院中国画院院委、院办主任、专职画家。兼任中国政法大学教授、深圳大学艺术学院客座教授等职。

唐建风荷 138x69cm

唐建曾多年师从著名学者、书法家蒋维崧（峻斋）先生，并在高校任教多年，于人物、花鸟、山水、书法、篆刻等均有涉猎，在中国书画美学及美术史论研究方面也颇有建树。他在绘画上遵循宋元以来文人画的路径，遵循以学养艺、以艺显学的治学方法。梁楷的酣畅淋漓，徐渭的奔放洒脱，八大的空灵简约，吴昌硕的苍劲古拙，齐白石的质朴情趣，都是他的艺术追求。他撰写的数十篇学术论文分别发表在《新华文摘》、《文艺研究》、《中国社科文摘》、《社会科学战线》、《文史哲》、《美术观察》、《宇宙》（马来西亚）、《修美》（日本）等学术期刊。他创作的书画作品，多次刊登在《人民日报》、《人民日报海外版》、《大公报》、《人民画报》、《美术》、《美术观察》、《国画家》等报刊杂志。已出版学术著作三部，书画集十一部，主编书画集八部。其书画作品作为礼品赠送美国前总统卡特、澳大利亚前总理陆克文、韩国前总统金泳三等国内外友人，作品被众多博物馆及收藏家所收藏。他曾先后在中国美术馆、中国历史博物馆（国家博物馆）以及美国、日本、意大利、马来西亚、泰国等国家和地区举办二十余次个人画展及学术交流活动。中央电视台、中央人民广播电台、马来西亚电视台、日本 NHK电视台等众多媒体对其进行了专题报道。多次参加国内外重大展览并获奖。

曾在中国历史博物馆（现国家博物馆）、中国美术馆、贵州省国画院、潍坊市文化馆、曹州书画院、临沂王羲之故居展览馆、许昌市博物馆、烟台市中投艺术中心、乌鲁木齐美术馆、（美国） Bowling Green, Ohio、澳大利亚驻华使馆、菲律宾驻华使馆、（日本）山口市公民馆、（日本）小郡市乡土文化会馆、（日本）德岛县乡土文化会馆、（马来西亚）吉隆坡创价学会综合文化中心等地举办个人画展。

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特别鸣谢

著名画家唐建先生

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