假设“中国画”就是这个家庭的主人，需要分出“传统中国画”和“现代水墨”这两个支脉，也就是上述说的两个线索，我们会发现中国画过去承担的这些主张与观点有些是多余和矛盾的。因为结构和需求都发生了变化。令人遗憾的是，中国画这个（主人）到目前为止并没有拿出有效措施改变这种现状。
中国画历经千年不衰，自有其存在的理由和原因，我们会说由于“经典”由于“伟大”才是中国文化艺术沿革至今的依据等等。但是，历经风雨沧桑的中国画为什么在面对西方艺术文化时却表现的如此脆弱和不堪，甚至曾全盘否定了自己。把传统、文化、艺术这些就像手边的裤子一样随便丢弃······（这种情况反反复复，反复出现）不然，我们就不会把改造中国画作为艺术创作的主要目的。很显然，在某个时刻中国画的处境是被我们自己沦陷了。
如何“守住”，又如何“发扬”。我们用了两种手段和方式。一是“回归传统”，重新认定我们是最好的，守住既是策略，又能挟“传统”而论天下的所谓的“叛逆”者。“临摹！临摹！再临摹！”这句呼嚎就是在这个时候生产的。“回归传统”是出于公心还是私欲，我们不去寻找答案。因为传统从来就没有失去和丢掉过，又何谈“回归”呢。回归传统不等于尊重传统，尊重传统就要离开传统创造出和传统同等价值的时代艺术，并非抓住传统几个图样不放手，把传统图式画死去，这显然是有违常规的，这种简单直接的“回归”方式反到是传统文化所鄙视的，因为传统文化的核心价值就是对人性尊严的保护与追求。
导致这种现象的原因显然是中国画艺术缺乏严谨的学术体系和学术类型架构，从而使得中国画在学理上缺乏位置归属，或在严肃面前，在学术面前找不到方位。换句话说，只有合理的组织架构才能实现正确的学术结果。否则，那将是一塌糊涂的学术数据。比如梅、兰、竹、菊，钟馗与八仙过海这类传统题材如何应对在学术深度上的要求，如何与西方绘画接轨或者做出视觉、结构、分解、甚至抽象这些在概念上的突破。所以，对中国画的现代要求仅依靠融合或者向现代主义方式转型都是缺乏实践依据的。其二，对事物“一概而论”的认知方法和习惯认同也是偏离正确答案的原因之一，“一概而论”让我们把问题复杂化也简单化，人为的制造了许多矛盾，甚至是自相矛盾。把问题的主体搁置起来，走向与主题相背离的一种所谓的探讨之中。但是这种笼统的，差不多的“一概而论”或许就是我们应对事物时找不到问题节点的致命根源。
可见，“传统中国画”和“现代水墨”作为两个线索是否能够捋顺中国画的脉络关系，正确看待中国画的得与失，保留中国画的基本原理，让“传统中国画”重新回到原有系统是区分这个线索的本意。
传统依然是传统没有必要人为的向现代方式转型，传统的改变与不变完全出于自身需要，其实这种状态才是中国画传统的独特气质。和“传统中国画”相对应的“现代水墨”正好相反，他的气质在于创造，在于用水墨的方式说明应该说明的问题，“现代水墨”不可能借用传统图式寻求形式上的改变，“现代水墨”的创作结果自然会排除掉由传统走向现代这样一个途径。由此，对于“现代水墨”，我以为是“中国画家在二十世纪初以来用传统材质针对西方现代艺术主动做出的一次创造性实践”。
两个线索既是两种存在。结构重组附合事物规律和原则，少有人为因素对于事物规律的操控，对于艺术对于学术都是至关重要的。当然，作为一个画家我无力在“传统中国画”和“现代水墨”这些概念上做出准确的梳理和分析。但是，在创作实践中我们遇到的问题恰恰是因为线索与脉络上的障碍从而导致在学理上的混乱，这也是我极为重视的。严格的说，“传统”不是问题，“现代”不是问题，包括中西、回归、创新等都不是问题，更不是学术问题。之所以成了问题甚至是学术问题，皆是因为问题的原点出了问题才是导致问题的根本原因。
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文章标题：刘进安丨中国画的“传统与现代”发布于2021-04-17 11:48:00
