中国画的传统与创新——中小学美术教育的作为

一

    作为国粹，中国画承载着中华民族的精神内核和审美情趣，是在中国传统哲学、宗教、社会生活、材料与技术思想以及其他艺术形式的影响下逐渐发展起来的。毋庸置疑，在长期的衍变中，中国画一直受到外来艺术的影响，但由于中国文化的自信和淡定的主体性，外来文化并没有冲击到中国画的主体地位和精神，相反中国画表现出对外来艺术的自觉选择和坦然吸收。所以，尽管中国画融入了外来艺术的因素，却在漫长的历史中并未出现“中国画”的称谓。但近代西方文化对中国传统文化的冲击则是猛烈的，甚至某种程度上动摇了中国文化的自信。为了区别“自己的”和“他人的”，在“西洋画”的比照框架中，“中国画”这一概念被创造出来。个中道理，就像一个旅行箱（图1）放在我们自己的家里，“自己的”意识不会太强，甚至于无，但如果我们将这个旅行箱带到公共空间，比如机场，我们就会特别关注“自己的”和“他人的”区别，甚至会系上标签，弄出记号。“中国画”这一名称就是在遭遇了西方绘画之后，弄出的“记号”和“标签”。

▲ 图 1 同一个旅行箱在不同场景中会有不同的感觉

    中国画在一种比较的框架中被凸显出来，自然有一套与西洋画不同的知觉、思维、结构、样式、材料、技法体系，并由此导致不同的精神状态、审美趣味和表现方式。从表面上看，这是一套静态的体系，其实却是在不断“变”的过程中形成的。事实上，一旦一种艺术形式成熟之后，人们就会变得谨慎起来，唯恐过多的变化， 会丧失对之业已形成的认识。（图 2）因为一种艺术形式的成熟，不仅在于其本身，也在于它已经塑造了与之相适应的专业准则和大众的审美与欣赏习惯。艺术形式本身的变化，会导致大众的审美及欣赏习惯的丧失，以至于无所适从。

    中国画的变与不变，实际上总是处在一种辩证的关系之中。不仅是中国画的问题，作为艺术生存的环境—— 社会，也存在一种类似的辩证关系。任何社会都不可避免地面临着两大主题——继承和发展，只是在不同的时代和不同的国家表现得不同而已。古埃及的绘画艺术所具有极为明显的程式化特征，得益于整个社会长期以来所具有的强调继承的价值追求和思维取向。美国这样的现代国家则将不断创新和发展作为整个社会的价值取向，所以其艺术表现出极强的求变和创新精神。传统的中国社会比较注重继承， 处于改革开放的当代中国则更强调发展和创新，尤其是顺应知识经济时代的要求，创新成为当代社会的一个时代口号。但任何一个社会都不能绝对地选择单一的方向， 无论是选择继承还是选择发展。绵延数千年的中华文化中的一些宝贵的东西，传承到我们这一代如果断裂和遗失了，我们就可能成为历史的罪人；当滔滔不绝的中华文化的历史长河流经我们的时代，如果我们不能为其增添一些新的东西，我们就是历史的庸人。所以，面对人类文化， 我们需要做的是尽量避免成为庸人或罪人。对中国画的继承与发展问题也应该作如是观。

二

    继承与发展同样是中国画必须面对的问题，但其中的维度和标准如何把握则是必须思考的关键。换句话说， 我们必须对中国画如何创新、什么是中国画创新的底线这类问题，有比较清晰而明确的态度和认识。面对中国画，我们存有一些基本的理性认识和日常判断，如果中国画“被创新”得面目全非，超出了我们基本的理性认识和日常判断，中国画就不成其为中国画了，虽然可谓创新，却无所继承。

    我们对中国画的基本的理性认识和日常判断，来源于中国画在发展过程中积淀下来的基本特征。那么，中国画的基本特征是什么呢？从造型元素来说，必须具备线条的特征。世界上没有哪个国家的绘画能够像中国画这样强调线条的表现力，并且将线条玩得如此变化多端、出神入化。从工具而言，应该是毛笔。软硬度不同的毛笔， 可以在吸水量不同的宣纸上，形成变化丰富的视觉效果。

    从材料而言，应该是墨。墨虽然是色，但在中国画中所起的作用绝非一般的色可比。概而言之，所谓中国画的底线就是“笔墨”，此为共识，不必多辩。

    中国画在传承的过程中，不可谓无变，但变不离常， 始终保持这一鲜明特征。比较大的变化，是近代用西画的精神改良中国画，在中国画中引入了解剖、透视和光影等，但依旧没有脱离“笔墨”这一特征。徐悲鸿对中国画的探索和创新，虽然引入了光影、透视和解剖，但同样没有脱离“笔墨”的特征（图 3）。如果脱离了“笔墨”，就会脱离人们对中国画的理性认识和日常判断， 虽然可谓创新，但也只能另更其名，不宜再称中国画矣。

    中国画会存在一种最集中体现其特征的典型状态， 偏离这种典型状态就会形成某种张力，从而让人产生一种新的感觉和印象。（图 4）但是如果离开得太远，就会让人们脱离对中国画的理性认识和日常判断，产生强烈的非认同感。这表明，中国画的创新实际上是有限度的，不能脱离中国画的底线和边界。如何既努力推动中国画创新和发展，又不至于使之脱离中国画的基本特征， 是中国画创新所面临的两难，也是任何有志于中国画创新的画家们所必须思考和把握的问题。

▲ 图 4  对典型的中国画的偏移

三

    在美术的创新中，其实有多种思维和行为选择，可以是题材的、内容的、材料的，但就美术本体而言，特别有价值的是样式创新。那么，什么是样式呢？对样式有不同的解释，可以解释为形式，也可以解释为文艺作品的体裁，如诗歌、小说、戏剧、散文等，英文表示为“style”。我们所认定的含义，则另有所指。熟悉文本处理软件 Word 的人都知道，其中有个“样式”栏目， 指的是由字符格式和段落格式的集合。创建了一个样式之后，就可以在希望的地方套用这种样式，形成类似的重复。理解了这一点，实际上已经理解了本文的所谓样式。在美术中，所谓样式，指的是一个民族的艺术经过长期的积淀或者一个艺术家经过主观的探索而形成的具有可重复性的形式组织和构成方式。一种独特的样式， 实际上是一个民族的艺术或者一个艺术家的个性名片， 其中所含的信息鲜明地将不同民族的艺术或不同个体的艺术家加以区分。古埃及绘画有其独有的样式（图 5）， 中国画也有自己独特的样式，每个古埃及画家和中国画家都可以依据自己所熟悉的样式“填充”不同的内容， 创作出不同的作品。

▲ 图 5 纳米尔王石板背面 埃及

    当然，样式也可以分为不同的层级，像中国画的整体样式中，也存在其他的子样式，每个中国画家可以在中国画的整体样式之内创造出更具有个性品质的样式。样式的创造应该受到鼓励，现代艺术的一个追求，就是创造出层出不穷的样式。美术家就可以分为创造样式的美术家和创作作品的美术家，他们之间是有差别的，创造样式的美术家同时可以创造作品，但创造作品的美术家却不一定能创作样式，他们只能沿用或者借用其他美术家创造的样式创作自己的作品。他们可以用立体主义的样式创作自己的作品，但立体主义的样式却不属于他们，而是毕加索创造的。思想深刻、立意高远、技巧娴熟， 固然是一件美术作品之所以伟大的原因，但从美术本体而言，美术史同样青睐能够对美术提供新的样式的美术和美术家。

    在中国画领域，能够提供新的样式的美术家的确不少，潘天寿先生的作品（图 6）可谓之一。只要熟知中国画，具有一定的风格判断能力的人，都不难识别他的作品。其样式特征非常明显：除了保留了中国画鲜明的笔墨特征， 往往采用将物象压向边角的构图方式，别具一格。林风眠先生也以对中国画的大胆探索、积极创新而享有盛誉， 他创新的路径则是借鉴西方绘画的元素和画面构成的方式，重视对阳光、色彩等的感受，在画面中，运用色块、水墨与水粉相融合，形成了独特的样式（图 7）然而，也正由于此，有论者认为他的作品的骨线在很大程度上丧失了“笔墨”的特质， 即便是墨色也脱离了在中国画中的独特意义而沦为一种单纯的颜色。所以，无论是外界还是林风眠本人， 都纠结于他的作品是否还算中国画。受林风眠影响甚大的吴冠中先生虽然喊出了“笔墨等于零”的口号， 但其本意却另有所指，他的意思是“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零”，并以此批评将笔墨当作评价作品优劣的标准，以至于舍本求末，喧宾夺主。在他看来，表现是最重要的目的，构成画面的不独笔墨， 其道多矣，点、线、块、面都是造型手段，黑、白、五彩， 渲染无穷气氛。吴冠中先生的观点与我们认为的中国画的基本特征是两个不同的命题，他强调的是笔墨必须和表现结合起来才有价值，我们论述的是笔墨作为中国画判断的基本标准。事实上，吴冠中先生在自己的作品中虽然融进了很多的现代表现元素， 却始终把住了中国画的基本笔墨特征。不仅如此，他甚至比一般的画家更善于在画面的表现中突出笔墨、线条等自身的价值。一根曲折变化的线条，在他的画中既是山峦起伏的轮廓，也是具有虚实浓淡、节奏韵律变化的墨线，有着自己的独立生命力和欣赏价值，从而也造就了吴冠中先生独特的中国画样式。（图 8）

▲ 图 8 江村 吴冠中 当代