刘墨：八大山人与禅学--宠物世界

个山小像　黄安平绘　南昌八大山人纪念馆藏

八大山人与禅学

/ 刘墨

　　一六四五年，八大山人弃家逃往西山；一六四八年，他剃度受戒进入佛门；一六五三年，他拜师于弘敏，一直到弘敏圆寂的一六七二年，大概有二十年的时间，八大山人是在寺庙中度过的。他的足迹遍布于江西西山、安义、新建、奉新、进贤、高安等地。

　　在出家后的数年间，天资颖异的他就在禅学方面多有收获，从而被许为“禅林拔萃之器”。题在《个山小像》上的一段话，可以看出他的禅系：

“生在曹洞临济有，穿过临济曹洞无，洞曹临济两俱非，羸羸然若丧家之狗。还识得此人么罗汉道底。个山自题。”

八大山人自题《个山小像》之一

　　他的悟，是一种透彻之悟—既不是曹洞宗，也不是临济宗，八大山人以此完成了参禅悟道的心路历程。

　　据此自述，他的禅学修养乃来自于曹洞和临济两宗。

　　“曹洞宗”由洞山良价和曹山本寂开创，“临济宗”由黄檗希运和临济义玄开创。

　　良价开禅于洞山（今江西高安县），本寂开山于曹山（今江西宜黄县），师徒二人都在江西弘禅，故尔曹洞宗在江西特别盛行。

清八大山人　花果册页之瓜、花环、果盘、菊

18.1cm×19.9cm　上海博物馆藏

　　曹洞宗以修证自我清净之心为宗旨，广接上中下三种不同的修行者，根据修证之深浅即按照参禅者对真理—物如与世间万物之间的关系的理解，确立了五种境界，从而判断学人悟境之深浅。但不论如何，目的都是归于既无烦恼、亦失菩提，对涅槃不起欣求、对生死不生厌恶，以达到最终的圆融无碍之妙境。

　　临济宗禅风峻烈，站在“生佛不二”的立场上，以“无心”为重，以“无事”为宗—“生”，指处于迷惑之中的众生，“生佛不二”就是众生与觉悟的佛陀在本质上并不存在差异，能脱烦恼即达乎佛境，这是临济宗“无心”“无事”的重要意义。在他们眼中，顿悟是瞬间的体验，不容间隔，没有距离，不容拟议，更无意识。因而在开导学生方面往往采用一种拳打脚踢、棒喝交用的方式，希望用这种非语言的形式最为直接地唤醒潜藏在人心之中的悟性。

　　明时，曹洞宗的高僧寿昌慧经（一五四八—一六一八）在新城寿昌寺（今江西临川县）设坛，使曹洞宗再度中兴。慧经的弟子博山元来（一五七五—一六三〇）又在信州博山能仁寺（今江西上饶）授徒，向他学禅的人极多，以致当时有“博山宗风，遂擅天下”的说法。

　　清人守一空成编《宗教律诸家演派》一书，在提到曹洞宗博山元来的法系时，特别指出在元来之后的法系是：“元道宏传一，心光普照通。”—也即是说，八大山人的法名“传綮”，就是“传”字辈。而八大山人的老师弘敏，即是曹洞宗的第三十八代传人。一六五六年，他创立了耕香院，修于同治年间的《奉新县志》还特别记录，这里还留有八大山人题的两块匾。

▲清八大山人　传綮写生图之西瓜、芋头、题跋　31.5cm×24.5cm　1659年台北故宫博物院藏

　　当时又有另外一位高僧觉浪道盛（一五九二—一六五九），同样是慧经的学生，他对八大山人的祖父朱贞吉又极为崇拜，朱贞吉过世以后，他甚至还编辑了朱贞吉的文集。因而，八大山人从师于弘敏，不知道是否出于觉浪的推荐。但我们可以谨慎地做出一个推断，弘敏除了是八大山人禅学的老师，暗中也可能还是他的保护人。八大山人许多早年钤有“耕香”这一印章的作品，正是完成于这一时期。

　　八大山人在成为曹洞宗的门徒之后，又曾参禅于临济一派。所以饶宇朴在《个山小像》上题句说八大山人的禅学修养既能使“博山有后矣”，又能“且喜圜悟老汉脚根点地矣”。这里的圜悟，是与元来同时的临济宗名僧密云圜悟（一五六六—一六四二）。（朱良志《八大山人研究》认为“圜悟”即是圜悟克勤，则把圜悟理解为北宋临济宗杨歧派的僧人克勤，记此以备一说。）

　　顿悟后的八大山人，既不拘于曹洞、临济两宗，也非曹洞、临济两宗可以拘泥，所以借用孔子的话自谓“若丧家之犬”，实为见道之言。

　　八大山人常常自称为“驴”，且屡用“驴年”一词，也与禅宗有关，因为在禅宗的语录里面，“驴”字的使用极为普遍。以下仅举例：

　　（一）“从谂与文远论义。远曰：‘请和尚立义。’师曰：‘我是一头驴。’远曰：‘我是驴胃。’师曰：‘我是驴粪。’远曰：‘我是粪中虫。’”（《五灯会元》）

　　（二）“长沙景岑招贤禅师，问：‘南泉迁化，向甚么处去’师曰：‘东家作驴，西家作马。’”（同上）

　　（三）“一日，普化在僧堂前吃生菜，师见云：‘大似一头驴。’普化便作驴鸣。师曰：‘这贼！’”（《临济语录》）

　　（四）“师又问：‘佛真法身，犹若虚空，应物现形，如水中月，作么生说应底道理’德曰：‘如驴觑井。’师曰：‘道则大杀。道只道得八成。’德曰：‘和尚又如何’师曰：‘如井觑驴。’”（《本寂抚州语录》）

……

清八大山人自题《个山小像》之一

没毛驴，初生兔，嫠破面门，手足无措。莫是悲他是世上人，到头不识来时路。今朝且喜当行，穿过葛藤露布，咄！戊午中秋自题。耕香（朱文）、个山（朱文）

　　从世俗的角度说，“驴”以及“驴年”并不是好话，但在禅宗经典里，却屡见不鲜，至于杨岐方会更有“三脚驴”之说。宋灵峰克文则用“江西佛手驴脚接人，和尚如何接人”之说，依稀可见“佛手驴脚”为江西禅客的特称。陈鼎《八大山人传》记：“既而自摩其顶曰：‘吾为僧矣，何可不以驴名’遂更号曰：个山驴。”又，八大山人在题款、印章上大量使用“驴”字，如驴屋，驴屋驴以及人屋等，亦出自于禅典《黄檗断际禅师宛陵录》：

师云：“诸佛体圆，更无增减，流入六道，处处皆圆。万类之中，个个是佛。譬如一团水银，分散诸处，颗颗皆圆；若不分时，只是一块。此一即一切，一切即一，种种形貌，喻如屋舍，舍驴屋，入人屋，入人屋，舍人身，至天身，乃至声闻、缘觉、菩萨、佛屋，皆是汝取舍处。所以有别，本源之性，何得有别”

　　这可以说是黄檗禅师的透彻之论——虽然本源之性无所差别，然若妄生分别，则驴屋，人屋以至佛屋，等等，都是可以取舍之处。而八大山人所以取名为“驴”“驴屋”“人屋”，等等，实际上还是沿袭了禅僧拈弄话头的惯例。有诸多研究者仅从“驴”这样的字面上加以种种猜测，实皆为未窥透此层含义的缘故。

　　八大山人的一些行为，与“狂禅”不可或分，而且，狂禅也是临济禅的特色之一。

　　然而更深刻的影响，当在禅学本身对于八大山人艺术思想和风格的影响——灵方面；那么，我们就不必到传统之中去为他们找什么渊源——他的艺术，就是八大山人自我心性的流露。

　　禅学对艺术最为深刻的影响之一，是画家通过余白、残破、极度的单纯、夸张乃至于丑怪以表现他们的造型意识，而这是禅僧所以成为杰出艺术家的主要原因之一。

清八大山人　传綮写生图之芙蓉、菊、蕉石、石榴

31.5cm×24.5cm　1659年　台北故宫博物院藏

　　禅的第一个特色，应该是解脱束缚以获得精神自由吧。

　　西方一研究中国绘画的学者范迪埃尔·尼古拉思在分析绘画中的神秘的宗教心态时说：“艺术导致起码的自知之明，而其中又反映出了世界，并逐步发现绝对的源泉。”“神秘的直觉可以单独开路……在万物的基础上达到与生命准则的神交。”人从感性当中整个地解放出来，意味着解脱了束缚取得了自由。中国画家常常会认为，当一个人在纵横挥洒的时候，就是在开悟中直觉到万物与生命的神秘交流。从另一方面来说，摆脱束缚，同时可以解释为从习惯、传统、公式、法则等旧的重压中解脱出来，即从所谓“习心”中解脱出来。石涛称之为“了法”之心。但对常规的打破，并不是真的不需要法度，而是将它化入一个更高的层次以进入“无法之法”。同时，从束缚中解脱而获得自由，还可以解释为从自身风格与名望中解脱出来，以进入一个更为自由的境界。

　　在现象与本质之间，开悟的禅僧并无芥蒂，因而在思想或者创作方面，一个重要的特色是“直接”。

　　生命稍纵即逝，无法重现，也无法抓住，但对处于悟境中的禅僧来说，心灵所具有的爆发性、震惊性、突然性、迅猛性等都包含在开悟或顿悟的一瞬间，在这种状态中往往可以把握到绝对的、真实的意义。这种意义直接与本体世界相关。无门慧开就将悟境比喻为“闪电光、击石火；眨得眼，已蹉过！”东坡在题文与可画竹时说：“故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂以追其所见，如兔起鹘落，少纵即逝矣。”这深刻地表明，中国艺术的意境，是在心源和造化相接触一瞬间的震荡与领悟中诞生的。

　　这是一种彻悟精神，此时的艺术家的技巧与他所表现的对象之间，也没有任何介质上的阻隔，心即笔，笔即心，却忘乎何为心、何为笔，此记得，最具决定意义的就是取消了相对性，从而领悟到类似于佛家所说的无声、无形、无色的最高绝对的本性。

　　由此而来的另一特别之处，就是禅宗美学崇尚的“奇”。奇者不在位置，而在气韵之间；不在有形处，而在无形处，它体现了禅宗“一即多、多即一”的精神。“一”即是“奇”，即是整体，无须顾及细节。它的哲学思想是，并非是“多”构成“一”，而是“一”构成自身并在“一”里展示“多”。因而，受禅宗影响的画家，不是以形态表现无形态，而是以无形态作为主体并在形态中表现“无”自身，这与禅宗的顿悟是相当一致的。所以在中国水墨画的造型方面，一片竹叶往往也意味着体现了宇宙万物的存在真理，而宇宙万物的存在真理也可以完全无遗地体现在一片竹叶之上。八大山人的诗句“大禅一粒粟，可吸四海水”（见八大山人《绳金塔远眺图》），最能代表其义。今道友信在《关于美》中也说：“超越时空的限制，暗示出具有永久性象征意义的存在，并唤起宇宙的生命，这才是艺术的意义。舍去山的整个形态，将宇宙的神韵全部集中在一片竹叶上，这是完成之最，即‘finitissimo’。”

清八大山人　传綮写生图之水仙、白菜、墨花、梅花

31.5cm×24.5cm　1659年　台北故宫博物院藏

　　由“奇”而来的境界，也可以恰当地称为“孤高”，或者是“孤绝”。

　　《五灯会元》卷二载惟则初谒慧忠禅师，大悟玄旨，乃曰：“天地无物也，物我无物也。虽无物也，未尝无物也。如此，则圣人如影，百姓如梦，孰为生死哉至人是能独照，能为万物主，吾知之矣。”在我看来，这就是一种“孤绝的精神”，特别是人生中的神秘的“孤绝”感。这种感觉，不同于孤独，也不同于寂寥，它是一种对“绝对神秘”的体味。它代表着超越一切现实所限定的世界而直透精神世界的底层。当这种“孤高的精神”在艺术中呈现时，就成为禅艺的极致。八大山人笔下的山川与花鸟，之所以与众不同，表现的正是这种“孤绝的精神”。

　　在日本，园林艺术中的“枯山水”，表现的也是这样一种孤绝，即以一种极端的形式显示出禅宗的精神。或者，这种最简单、最赤裸的形式，才能更好的表达出禅宗的精神吧。另外，能以绝对的“本来无一物”所形容的纯净心来观看，就是“无一物中无尽藏”（苏东坡语）所说的意义。因此在日本，这种思想方式还促使了一种叫作“白纸赞”的诞生，即在一张白纸上什么也不画，或者只在某个角落里题上几个字，使之成为冥想的世界，但象征的却是广阔无边的心灵。

　　由洞见万事万物之本质而获得的“孤高”感，也必然是“单纯”的——这又是禅宗美学的另一个特色。

　　南宗禅直指顿悟，将“微妙法门，不立文字”作为主要的教义，甚至诵经、功课都被当做是无聊多事的东西而加以鄙弃。在此影响之下，禅宗艺术往往以淡以简为雅尚，以惨淡微茫为妙境，化浑厚为潇洒，变刚劲为柔和，一洗火气、躁气、锐猛之气而进入一个更深的或更为基本的层次，在怡怿恬淡虚无的笔墨韵律中，展示自然与人生的内在节奏与根本样相，以表现物我神遇迹化之间的豁然开悟之境。从这一点来看，艺术之形式在其表现最繁盛、最有意义的阶段突然回归了单纯和宁静，以及更广泛的精神启示：他们触及到了有关生命的最终真理。

　　禅师将心比喻为没有阴翳的明镜，目的是要人在禅境中回到单纯——而舍去非必须之物以接近本质，就是单纯的含义。所以在中国艺术之中，寥寥几笔或一点点的暗示并不是常人所说的“未完成作品”，而是正好相反，它是完成之最！恽寿平在《南田画跋》中最推崇这一点：“画以简贵为尚，简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥，烟霞翠黛，敛容而退矣。”可谓得髓。我们甚至很少找得到八大山人的设色作品，根源正在于此。

　　中国艺术美学的核心之一，就是不拘滞于色相以表现对象的内在单纯本质。但是极度的单纯并不是“一个单一的事物”，它对喧闹混乱的否定可以说达到了无限，有如晴空无片云。因此单纯是属于成熟的、已经超越感官的世界。光秃的、饱经风霜的松树就最具有这种本质之美。所以在八大山人的笔下，简单的笔势往往蕴含着无限的生机与本质之美，并能暗示出存在，唤起宇宙意识——这才是中国艺术美学之中“单纯”的含义。

　　单纯是简，以最少的笔墨去表现最大限度的效果，并能透显深不可见的心理深层。如果说“行于简易闲淡之中而有深远无穷之味”是单纯这一审美意味的概括；那么，“幽深自觉尘氛远，闲淡从教色相空”（吴镇诗句），则是中国艺术美学深受禅宗影响的另一根本原则：淡。

清八大山人　传綮写生图之玲珑石、古松

31.5cm×24.5cm　1659年　台北故宫博物院藏

　　正由于禅宗的训练在于绝去一切妄念，以获得精神的澄练，因而心灵的纯粹性成为第一关键。有一种“微茫画”或“罔两画”，就是禅画为了警戒随便奋笔涂鸦而反其道以行之的一种画风，微茫惨淡，简之又简、深之又深。

　　虽然道家美学思想也曾经使艺术家追求朴素稚拙，但沉思并实践关于单纯、静穆、平淡的美学含义及其表现，而使中国艺术进入一个堪称是全新的境界中的，却是禅宗。“静穆”的特征是平静、沉着，是内在精神的安置。恽寿平的《南田画跋》曾说过：“云西笔意静净，真逸品也。山谷论文云：‘盖世聪明、惊世绝艳，离却静净二语，便堕短长纵横习气。’涪翁论文，吾以评画。”可见“静穆”最适合于表现那种甚深微妙而又不可言传的意味。很显然，最强烈的艺术效果不是通过浓丽或雄辩的形式才能体现出来的，而是相反，有似于维摩诘居士的“一默如雷”。

清八大山人　茄子

　　力求闲远澄淡境界，并能将自身的情感、意绪、心境引发出来，体味象外之意，触及或领悟深微的哲理，其必然的审美趣味，就是“深妙”——这两个字本身，就显示出某种朦胧而不确定的特征，意味着来自精神深处的力量，而这种精神力量，仅在最高层面的艺术王国中才能获得。日本的世阿弥（一三六三—一四四三）认为，艺术竭力超越诸感官、以及群体心理在整个宇宙中的神灵概念所涉及的范畴，照亮人的心灵深处。这种范畴，就是“深妙”。的确，好的艺术就是在每一艺术形式中都有深的趣味，并且能在我们观赏它之际，从作品中立即流露出来。

　　身为禅僧的八大山人，一直过着孤独和简朴的生活，一直追慕着源自于禅宗的理想境界。而且，在他所有的创作中，无不显示出他所受的禅宗美学的影响，尤其是在他笔下的鱼和鸟的简约形式里所蕴含着无限的生机，为中国艺术史添上了最特异的一笔！

刘墨，中国美术史硕士、文艺学博士、历史学博士后。现为北京大学历史文化资源研究所研究员，中国艺术研究院研究生院客座教授。

编辑说明

原文刊载于《荣宝斋》2017年05月刊