一、写作格律诗词需要过三关

网上古典诗词的爱好者不少，也常见一些高手和好的作品，但更多的还是一些没有入门的爱好者。本人学习写古典诗词多年，有一些经验和心得体会，对初学者是应该有所帮助的。现在分为几个部分，整理出来，希望能对月光的想要入门的朋友有些帮助。

首先需要告诉大家，学习古典诗词，需要过三关，这就是语言关，章法关，技巧关。

诗歌是语言的艺术。所以诗词的语言不仅是优美的，含蓄的，还应该是凝练的，是诗歌所独有的美，与一般的文学语言和口语有着很大的不同。诗歌的含蓄美、凝练美，我们似乎可以理解。所谓含蓄，就是不能直说，要绕个弯子。作者的想法和感受，不是自己说出来的，而是通过你写的内容，让作者感受出来的。所谓简约，是指语言要有高度的概括能力。一首绝句二十几个字，一首律诗几十个字，就是一首长调的词也不过一两百字，要表达作者常年积累的情感，没有高度的语言概括能力，是不能完成的。还有一点，是诗歌所特有的，那就是语言的音乐感。含蓄的特点，散文可以具有，凝练的特点，其他文体，比如谚语、对联、超短散文等等也可以具有，因此，都不是诗歌所固有的特点。惟独语言的音乐性，是诗歌所具有的。过去如此，现在如此，将来也如此。即便如卿卿的文章中所说的那样，音乐已经和诗词离婚了，但诗歌语言的音乐性是永远存在的。因此，没有音乐性，也就是不符合格律的作品，无论好坏，都不叫诗。挂羊头卖狗肉也好，挂狗头卖凤凰肉也罢，总之不是诗歌。我相信真正理解了中国古典诗歌的人，是很容易理解这一点的。

因此，要过语言关，必须懂格律。这个话题太长，我不想与任何人争论。不同意的人，我劝你认真地读点古典诗词，待你学会欣赏之后，你会同意这一点。而那些不学习，又对格律持有偏见的人，你可以不看我的文章。

诗歌写作要过的第二关，就是章法的把握。有人说叫谋篇布局的能力，其实是一回事。说白了，就是先写什么后写什么。写什么的时候，还要注意照顾到其他的什么。我们知道，写作的目的只有一个，那就是要准确地表达作者的思想感受。不同的文体，有不同的布局的方法，比如正叙、倒叙、插叙等等。诗歌与一般的文体不同，它是跳动的叙事方式。如果按部就班，就显得呆板。但如果跳跃的厉害，就容易混乱。因此，如何既艺术地又清晰地表达出自己的观点，写出自己的感受，把原因结果等等交代清楚，还要受格律、对仗、文字数量等等的制约，确实是件很难的事情。因此，我提请大家注意，掌握章法，是初学者必须过的一关。

最后一关，也是最难把握的一关，就是写作的技巧关。关于技巧的内容有很多，没有必要一一道来，比如我们常说的赋比兴，比如那些常用的修辞技巧，还比如象征、暗示、影射等等方法，都是属于技巧的范围。大体技巧使用的目的，只有一个，就是要尽可能地把文章做的更好。

三关中，第一关实际包含三个方面。格律知识其实很简单，如果认真地学，有三个月就可以了。如果是面对面地跟我学，半个小时，我就可以教会大家基本的格律知识。懂了格律之后，有个渐渐熟悉和适应的过程。从强迫自己使用格律，到自觉地运用格律，再到驾轻就熟，大概需要一年到三年之间，与个人的资质和努力程度有关。我在入门之前是不懂格律 的，也没人教，自己买了一本书看，然后从古人作品中慢慢地去对照。再加上自己天生愚笨，因此这个过程走的长些，也不过一年多而已。语言的含蓄、凝炼是要比格律难的多的问题，这样的努力，首先与作者自身的古文功底和读书多少有直接的关系。有人的语感好，可以进步很快。有人的悟性高，语言天生出彩。但总之，语言关是个基础。只有过了这一关，才有可能写出不错的诗歌来。章法和技巧，是使诗歌写的更好的进一步的要求，在今后漫长的写作实践过程中，可以慢慢体会。 

二、浅谈律诗的章法

先声明两点。第一是浅谈，说浅就是浅，绝对深不了。第二，我没学过什么象样的理论文章，基本属于自说自话，能说明白、听明白就好。

所谓章法，就是成章的方法，也就是谋篇布局之法。

律诗共八句，两句称为一联。联的说法，估计和中间对仗，象对联有一定的关系。根据各个联的位置，一般习惯上称为首联（1、2句），颔联（3、4句），颈联（5，6句），尾联（7、8句）。除了正常的格律以及粘对的要求外，中间两联要求对仗。有时由于首联已经对了，颔联可以不对，称为偷春体。但颈联是一定要对的。

诗讲究起承转合。律诗如此，绝句也是一样。起承转合四个任务，一般由四联分而担之。所以，有时首联又叫起首联，颔联叫承接联，下面分别是转折联和收尾联。收就是合的意思。

写一首诗，也同于做一篇文章，必是先有目的，想写什么，打算怎么样写，主题是什么，想达到什么样的目的。为了保证思路清晰，自己写的明白，读者也读的明白，就需要好好地安排章法，先后顺序不能乱。见到什么写什么，想到什么说什么，漫无目的是不行的。

所谓起，就是把想要说的事情，找个话头。用这个话头，来引出下面想说的话来。 所谓承，就是继续开头的话题，自然地往下说。 所谓转，就是不能一味地自说自话，全是流水帐，要制造些波澜。表面意思是往远了扯，但不能没有内在的联系。 所谓合，就是不能话题扯得过远，要结束了，总要回来，做个总结，才算完整。 尤其是中间两联，出句与对句之间，要尽量说不同的方面，不要内容太近或相同。内容太近和相同就是合掌了。颈联在颔联的基础上要发展，要递进，避免说同一层面上的事情。只有递进一步，发展一步，结尾才好结出更有意义的思想或感受。 我们以写景诗为例，来说明一下这个问题：比如我们写春游，起可以写春游的目的或者是游览的地点或者是时间、原因等等。承接呢，可以放开眼去看，尽情地去玩，笔下自然就是眼中看到的，耳边听到的等等。由开始玩，到玩的具体内容或场景，这样的承接就自然且脉络清晰。转折联或者跳一下写游览中的某些感受，似乎离开了眼前的画面，但却和眼前的画面有很紧密的联系。结尾呢，把这些感受通过某种办法强调一下，直接传递给读者，就合到了开篇游览的内容。需要注意的是，颈联和颔联一定要有所区别，如果颔联是风景，颈联最好离风景远一点，否则就原地踏步，不能给读者更多的信息，浪费笔墨。如果非要继续写景的话，也要安排一下次序，比如颔联写远的，颈联写近的。颔联写现在，颈联写过去。颔联写虚的，颈联写实的。颔联写辽阔的、粗犷的，颈联写具体的细致的。颔联如果是面，颈联则可以精确到点，等等。总之，必须要有明显的区别才可以。 

下面我们以杜甫的诗为例，来具体说一下： 

丞相祠堂何处寻，锦官城外柏森森。映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。 首联“丞相祠堂何处寻，锦官城外柏森森。”，就是很好的起。它告诉我们，作者要去瞻仰诸葛亮的祠堂，这个祠堂就在锦官城外。那里松柏茂盛，有一种庄严肃穆的气氛。接着，他在颔联用“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。”来具体写祠堂周围的景色，渐渐地引导读者进入作者的情感世界。这里出句是草，对句是鸟，不重复，而且有声有色。接下来，便开始转。当读者对这个地方稍微熟悉些的时候，作者开始带领我们回忆丞相的生平。他选取了三顾茅庐的历史以及托孤治世的历史，还是个流水对，里边有一定的因果成分，来表明诸葛亮的丰功伟绩。结尾呢，出师未捷身先死，长使英雄泪满襟，用丞相的无奈早逝，倾情一叹，来悼念这位先贤，多少有些惺惺相惜的成分在。综观全诗，我们虽然是到结尾才知道作者写作的真实目的，但我们读前边的时候，也是很清晰的明白作者的思想脉络的，这就是章法的完整和清晰。 

律诗的章法，不是这样一种单一的形式。刚才的这首作品，是标准的正叙。章法除了正叙外，还可以倒叙和插叙等等。而根据不同的内容，安排不同的章法，是更为深邃的道理，因篇幅原因，先谈这些。

格律诗词入门讲座(2)

诗词入门过三关

诗比起任何文学样式，形式艺术更为见重，而旧体诗与新诗之别，形式艺术是最为显著的因素。撇开世界观、人生观以及素养、性格、志趣、情感种种根本性问题不说，旧体诗作者必须首先着重地掌握形式艺术，这是不言而喻的。对此归纳为过三关。 

一、语音关 

语音关。也就是格律关，包括平仄律、韵律及体式牌谱，这是旧体诗词形式艺术的基本，以此形成诗词外部结构---即语音流的节奏感、声律感、平衡与参差感等等。这是创作旧体诗词的“天下第一关”，不过此关根本就写不出典型的旧体诗词。这已是共识。可以说至今绝大多数写旧体诗的人都在此关下徘徊，费尽心机。但也因此造成认识上的错位，把它强调到绝对化的程度，以为过了这一关，诗就完成了；反之又认为不合格律就根本不是诗了，须知，诗词也是从无格律演变为有格律的，一些非格律诗流传下来优秀篇章也比比皆是。不错，格律诗词是自唐代以后逐渐成为一种“正统”文人诗词。因这种认识造成的心态，促使许多诗人在格律面前束手束脚，皓首穷径，浪费了不少精力，有的人到底也写不出一首真正的好诗来。如果你偶然领悟一个绝好的句子，因为格律上的原因而放弃他，或换一个、几个字来调整它的平仄而破坏了原意，也实在可惜，在这种情况下可以挣脱格律的约束（但应把握在律诗规则中最忌讳的毛病不能迁就），也不要因为遵循格律而害了诗意。因为格律是最外在的，最易被人察觉、辨别的，因此必须首先纠正上述错位，解除学诗者的紧张、偏执心态。第一关必须过，但“第一”不是“唯一”。过了山海关，长城还有万里长呢。 

二、语义关 

语义关。也就是文字关，咬文嚼字关。现有几种偏向：1）好古、仿古，专挑古奥僻涩的古文言来用，还有人专爱堆砌僻典，一是认为这才是“主雅”，二是以此炫博。2）无视文法，为了凑五言七言，或迁就平仄的韵律，造句时完全不顾文法，出现我们常看到的“群远足”、“鉴前头”、“兴戍技”、“威却敌”等等句不通、意不明的词句。写旧体诗，因为格律限制，也有的是为了强化弱化表现的需要，错列、省略、变性、假借之类的文学调整，古今难免，有时是必要的，但必须：一注意文法，二符合习惯，不可胡乱堆垛。例如，古人有“风雪夜归人”句，原意是“风雪人夜归”，为了押韵，才将语句倒置，但意思没有变，大家一看就明白，也符合文法。如果为了顾忌韵脚把“杨柳”倒置为“柳杨”、黄鹂”不能颠倒为“鹂黄、把“山水”倒置为“水山”就未免有些牵强，甚至读起来有些滑稽。3）陈词滥调太多。有几种原因，一是传统积累丰厚，许多词藻已达极致，许多意象已达定格，古诗读多了的人，提起笔来，不假思索便函顺笔而下了。二是约定俗成的社会浒语言的互感互侵。三是政治概念语言及其相沿成习的定格象征语言。这三种语言汇成了当代诗词取之不尽的水库，实在是一种灾难。这也是当代诗词精品较少、许多诗令人感到千篇一律的原因之一。究其根源，还是缺乏独创、首创精神；其次是素养低，掌握词汇少，却又不惯于低头从群众中寻觅；还有就是政治上的余悸，用现成的保险、方便以及炫博等等心理障碍。这是诗人的又一大关，此关不过，哪能写出好诗来呢？ 

三、语气关 

语气关。有位学员，诗词写得不错，格律固然严谨，并且言从意顺，字字到位。据他说，每写一首诗，都要摊牌修改，甚至废寝忘食，还要请教别人，一字一句地推敲、锤炼。在肯定他的上口之余，总觉得有某些不足，味之再三，最后才司察到，是因为太“实”，诗中每个字，都似乎是咬着牙嘣出来的。读去，有金石感，总体效果上却缺乏贯通之气势。譬如农田，泥土太板实，庄稼长出来又瘦又硬，不神气。他前两关是过了，过得挺实在，却没有过好这第三关——语气关！那么，此关怎么过呢？固然要首先注意诗的总体效果，立意新、深，结构顺、达，不要停留在讲究格律和咬文嚼字上；同时，更要注意语言的气势通。怎么能贯通？大而言之，要注意语言的个性化、生活化、大众化，提倡戛戛乎独造，自然便有了神彩。小而言之，就是要注意实字虚字的合理化安排。板实的泥土要掺水掺沙才透气；景物密集的画面，要留出虚白以相补相生，太实太密的诗句，也要加上些虚字来传神，来气势化。在这方面，口语是诗人锻造语气的重要借鑑与源泉。这样，才算走完了长城。 

每位诗人，都起码要具有“过三关”的决心、勇气和本领。写每一首诗，都要拿出“过三关”的魄力和耐力。如果诗人们都能以“过三关”的姿态投入创作，以锻炼能力，积累经验，我们诗坛的态势必然会改观，我们必然会看到像长城那样的龙虎之姿、蜿蜒之势的妙篇佳作，风起云蔚于我们的诗苑。

格律诗词入门讲座(3)

诗体与词体文学特征的不同表现在这样五个方面： 

1、和音乐的关系的差异 

诗体和词体的文学特征有着很大的区别，下面我们就以格律诗和词的对比来说明诗体和词体文学特征的差异。首先，诗词和音乐的关系是不同的。中国古典诗歌从一开始就与音乐有着不解之缘，但是诗最终与音乐分离，并且在与音乐分离之后，走向了自己的成熟和繁荣。而词是在音乐的土壤中萌芽产生的，音乐性是词体文学的最基本特征， 即使在南宋词不再完全入乐歌唱，而成为一种新的韵律诗歌后，它仍是要按照词谱所规定的韵律乐调填写，音乐的烙印依然是不可抹煞的。 

2、外部形式的差异 

外部形式的差异表现在句式、句法、韵律、对仗等方面。 

首先从句式上看，格律诗句式整齐划一，古诗长短随意；词的句式则参差不齐，但是词的唱段不齐也是由格律规定的；其次，诗词的句法也有很大不同，格律诗句法相对固定，二三、二二三节奏；词的句法却灵活多样，一字逗念去去千里烟波；再次，诗词的押韵规则也不一样，格律诗只用平声韵，一韵到底，隔句压韵，首句可压可不压；词平仄通压，中间可以换韵，韵脚疏密不定，但由格律规定；最后，诗词的对仗规定也很不相同，格律诗第二、第三两联必须对仗，而词的对仗却灵活得多，没有统一的要求。如鼎足对，可对可不对。《眼儿媚》 

3、题材内容的差异 

诗词的题材内容也有很大差异。诗在题材上比较偏重政治主题，以国家兴亡、民生疾苦、胸怀抱负、宦海浮沉等为主要内容，抒发的主要是社会性的群体所共有的情感；而词在题材内容上的一个显著特色，就是以描写男欢女爱、相思离别为主，抒发的大多是作者个人的自我情感。 

4、语言特色的差异 

诗是一种典型的语言艺术，而词却是一种典型的精美语言艺术。缪越先生曾经形象地把诗词语言特色比喻为士大夫延客和名姝淑女的雅集园亭。从中我们可以看出，词因为题材多关乎女性，故而词的语言也带有女性化的色彩，更加轻灵细巧、纤柔香艳。 

5、风格的差异 

诗词风格上的差异被精练地概括为诗庄词媚（清李东琪语），即使题材内容相同的作品，所呈现出的风格也大相径庭；而同一位作家的诗词作品也表现出截然不同的风貌。这与诗词题材内容和语言特色的不同有很大关系。

格律诗词入门讲座(4)古代诗词的对仗 

除押韵和调平厌外，对仗是诗词格律的第三个内容。

所谓“对仗”，就是对倡 ——要求两两相对，排列整齐。它的种类很多，从内容看，可分为正对和反对，其中又有工对、借对、邻对、宽对之分；从形式看，有流水对、扇面对、错综对、半对半不对等。所谓“正对”，指的是出句和对句描述相同或相近事物的对仗，如“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山（李白：《行路难》）；所谓“反对”，指的是出句和对句描述相反事物的对仗，如“山重水复疑元路，柳暗花明又一村”；所谓“工对”，指的是对偶工整的对仗，如属于同一小类事物的名词构成的对仗，经常并列使用的名词的对仗，否定词或反义词构成的对仗、双声词或叠韵词构成的对仗等；所谓“借对”，指的是借用某个字的字音或字义，来跟它相对的字构成的对仗，如“清江无限好，白鸟不胜闲”（王安石：《江亭晚眺》中的“清” 是借“青”的音与下旬的“白”相对；所谓 “邻对”，指的是相邻商类不同事物的字词构成的对仗，如“绿树村边合，青山郭外斜”（孟浩然：《过故人庄》）中的“绿树”和 “青山”都是花木对山水的邻对；所谓“宽对”，是指词性相同的字词构成的对仗，这是最自由、应用也最广泛的一个对仗；所谓“流水对”，是指意思前后连贯、位置不能颠倒的对仗，如“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”（杜甫：《闻官军收河南河北》）；所谓“扇面对”是指隔句为对的对仗，如“缥缈巫山女，归业七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦”（白居易：《夜闻筝》）两句中，上旬的“缥缈巫山女”对下句的“殷勤湘水曲”，上句的“归来七八年”对下旬旷留在十三弦”；所谓“错综对”，指的是相对仗的字词相互交错、不是在相应位置上的对仗，如“上方鸣夕磐，林下一僧还” （刘禹锡：《宿北山禅寺兰若》）中的‘“上”与 “下”就是错开对仗的；所谓“半对半不对”，是指全联中只有一部分相对，而另一部分则对仗不工或根本不对的对仗，如 “渤海新开府，中原尽点兵”（李蛰：《过聊城》）中，“渤海”和“中原”对仗工稳，“新开府”和“尽点兵”却并不对仗。 

古代诗词的对仗有两条基本要求： 其一，在两句相对时，相对字词的词性要相同或相近。这里所说的“词性”，与现代汉语的词性有所不同。它大致可分为十三类：名词类，如日、月、花、草等；专有名词类，如黄河、太行等；方位词类，如上、下、前、后等；数词类，如单、双、千、万等；代名词类，如吾、汝、谁、君等；形容词类，如轻、重、明、暗等；颜色词类，如红。白、苍、翠等；动词类，如耕、织、爱、恨等；副词类，如忽、渐、屡、只等；虚词类，如与。同、而、于等；连用字类，如骨肉、浮沉等；联绵字类，如芙蓉、磅磅等；重叠字类，如悠悠、滚滚等。此外，还有双声字类如，寥落、流离；叠韵字类，如谴绪、膝肋等。其中，名词类包括的字词最多最杂，因此又可分成许多小类，如天文类、时令类、千支类、地理类、器物类、衣饰类、形体类、乌兽类、花草类、人事类等等。古代诗词的对仗，就是要求相对的字词词性相同或相近。相同的，就是前面所说的“工对”；相近的，就是前面所说的“邻对”或“宽对”。 其二，在两句相对时，还要求句子的组成情况相同或相近。比如，在“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”中，“无边”对 “不尽”，是定语对定语；“落木”对“长江”，是主语对主语；“萧萧”对“滚滚”，是状语对状语；“下”对“来”，是谓语对谓语。这样的对仗是比较工整的，此外还有不太工整的，也就是句子组成情况相近的。 

下面分别对古体诗、近体诗和词的对仗作一些简要的介绍：

（1）古体诗的对仗。古体诗的对仗不受格律的限制，仅仅是一种修辞上的需要。唐代以前，古体诗中常用对仗。尤其是六朝时，因受骄文的影响，诗中的对仗更加多见。谢灵运的《登池上楼》总共二十句就有十八句对仗。唐代以后，诗人在写古体诗时着意追求古拙，尽量不用或少用对仗，如杜甫的《新婚别入总共三十二句竟没有一处对仗。古体诗即使用了对仗，也是十分自由的： 

①位置不定。可以在诗首，如李白一首《古风》的开头：“黄河走东俱，白日落西海”；可以在诗中，如杜甫《茅屋为秋风所破歌》的第四、五句“高者挂查长林梢，下者飘转沈塘拗”；不过，最后两句一般不用对仗。

②句数不限。可以只有两句，也可以用于多数句子。如陆游的《夜出》共十二句，前八句都用了对仗。

③不求工整。有的对仗只是意思相对，字词并不相对。

④不讲平厌。

⑤不避重字。如《古诗十九首?孟冬寒气至》：“上言长相思，下言久离别”；李白：《蜀道难》：“朝避猛虎，夕避长蛇。” 

（2）近体诗的对仗。 近体诗的对仗，主要是律诗的对仗，绝句的对仗是比较自由的。

①律诗必须对仗并遵循格律，虽有不用对仗和不按格律的特殊例子，但实属罕见。 

②律诗对仗的位置固定，句数固定，一般是第三。四句（人称“颔联”）和第五、六句（人称颈联如白居易的《钱塘潮春行》：孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。几处早鸯争暖树，谁家新燕啄春泥。乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。 此外，也有一些特殊情况。如：全诗只有一联对仗，又多在颈联；虽也是两联对仗，但位置不定；三联对仗，四联全对仗或全不对仗。

③律诗除对仗位置和句数外，还有其他一些格律规定：对仗的句子要合乎平厌格式；力求用工对；避免重字；避免合掌，所谓“合掌”，是指颔联和颈联的对仗情况没有区别，就像人的两只手掌相同一样，以徐矾的《春日游园池》为例：“西野芳菲路，春风正可寻。山城依曲诸，古渡人修林。长日多飞絮，游人爱绿荫。晚来歌吹起，惟觉画堂深。”其中的第三、四和第五。六句对仗格式完全相同，这就叫“合掌”，一般是应尽量避免的。

④绝句的对仗可用可不用，位置也不固定。但只要用对仗，就应和律诗一样讲究平厌，避免重字，力求工对。

（3）词的对仗 词是很讲究格律的。哪些词牌用对仗，哪些词牌不用对仗，用对仗的又用于何处，词谱上一般都有规定。从中，可以找出这样一些规律：

①相连的两句字数相同，常常用对仗。如辛弃疾的《西江月》：“明月别枝惊鹊，清风半夜呜蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。七八个星天外，两三点雨山 、前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。”其中，字数相同的相连两句，都用了对仗。 

②相连两句的字数虽不同，但去掉领字后字数相同，也存在对仗的可能性。如：辛弃疾的《声声慢》中：“有东南佳气， 西北神州”；文天祥的《齐大乐》的：“看半砚蔷蔽，满鞍杨柳。”

③对仗时，相对的字词不一定平厌相 对。如苏拭《江城子》中的“左牵黄”与“右擎苍”，“左”对“右”是厌对厌，“牵”对“擎” 和“黄”对“苍”是平对平。这就是不计平 厌的一例。词用对仗时平厌是否相对，取决于词谱中对词中各句的平厌规定。

④对仗时，允许重字。如苏拭《永遇 乐》中的“明月如霜，好风如水”，“如”是重字。

⑤相连两句对仗时，即使不在开头，也有韵脚相对的情况。如苏缄《水调歌头》中的“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”，虽是下阀的六、七句，但“合”和“缺”同为韵脚。 以上规律并非十分严格。一般他说，词的对仗并不固定。即使词谱上有规定，也可以不照此办理的。

八字命理六爻奇门遁甲六壬太乙神数术数中医：每天一首宋词