沈语冰王冬龄的乱书--宠物世界

从宏观范畴来看，王冬龄的艺术涵盖了以草书书写为代表的传统书法创作，以少数字和抽象水墨为代表的现代书法和现代水墨创作，以及以照片书写和银盐书写为代表的多媒介综合艺术创作。

王冬龄的传统草书和现代书法创作，已足以使他立足于当今艺坛，但他最近创作的乱书系列，则将他的艺术生涯推向了高峰。一方面，作为踪迹和结果，乱书或许可以在世界抽象艺术史上占有一席之地。如果说康定斯基式的视觉“世界语”抽象，蒙德里安的世界理式和逻各斯抽象，马列维奇式的艺术治疗和社会介入抽象，以及波洛克建立在个人心理能量和集体无意识之上的表现性抽象，构成了西方抽象艺术的主要范式，那么，王冬龄的乱书则为世界抽象艺术贡献了一种新的范式。

另一方面，作为创作过程，乱书以其公开的创作模式，实现了从书斋清赏和私人雅玩向公共领域的转换。在这个意义上，乱书不啻为中国书法传统的一次救赎，它第一次使中国书法成为一门真正意义上的世界性视觉语言。更为重要的是，乱书打破了古典乃至现代书写表现力的重重束缚，不仅在书写艺术史上达到了会通之境，更在其行为艺术剧场性（the theatricality of performance）的意义上，将中国书写性艺术推向当代艺术的语域。

一、抽象艺术的新范式

在艺术发展史上，抽象艺术的出现是一个历史性的事件，它首次宣告了文艺复兴以来长期为人们深信不疑的再现律令的破产，甚至摧毁了有史以来人类制像活动的基础（参见迈耶·夏皮罗《抽象艺术的性质》，载《现代艺术：19与20世纪》，沈语冰、何海译，江苏凤凰美术出版社，2015）。人们第一次发现，没有任何具象形象的单纯线条和色块的组合，也可以产生一幅画的效果，其韵律和节奏之美不亚于任何优美的再现性作品（参见罗杰·弗莱《弗莱艺术批评文选》，沈语冰译，江苏凤凰美术出版社，2010，2013；克莱夫·贝尔《艺术》，薛华译，江苏教育出版社，2005）。

不难理解，最早的抽象画是以音乐的亲缘性作为其合法性基础的。康定斯基（Kandinsky）认为再现性形象阻碍了观众对绘画语言节律的感知，而纯粹的点、线、面却可以构成华美的乐章。他要发现的乃是视觉语言的“世界语”，而这种语言不是建立在各个民族的历史、宗教、神话和文化的独特性之中，而是一个普世性的、音乐般的色彩和旋律王国（参见康定斯基《论艺术的精神》，李政文、魏大海译，中国人民大学出版社，2003；对康定斯基视觉世界语的出色阐释，见德·迪弗《杜尚之后的康德》，沈语冰等译，江苏凤凰美术出版社，2014）。不论是赞美还是批评，艺术史家和批评家早已认可康定斯基乃是抽象画的奠基者之一。

由于康定斯基将绘画平面当成一个既定容器，将点、线、面当作可以扔进这个容器里的绘画元素，他的抽象画理念遂遭到了美国批评家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）的批评。在格林伯格看来，康定斯基放逐了绘画中的文学性、戏剧性和叙事性的东西，却供奉起音乐性，仍然属于艺术他律的表现，是对奇闻逸事类的、神话故事类的，以及历史文学类的再现性绘画的“五十步笑百步”。与之相反，蒙德里安（Piet Mondrian）的抽象，乃是立体派的嫡传，因为在他那里，平面性不是给定的，而是由水平线和垂直线以及三原色建构起来的。即使抛开蒙德里安本人的那一套通灵学和形而上学不谈，他的作品也是自立体主义以来的现代艺术的逻辑结果（参见格林伯格《康定斯基》，载《艺术与文化》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2009，2015）。

对马列维奇（Malevich）来说，抽象艺术乃是从整个艺术机体中提炼出来的某种致命病菌，它可能被反向殖入艺术这个有机体，瓦解它的基础，进而毁坏整个社会组织。这个带有俄国革命的强烈乌托邦色彩的艺术理论，成为彼得·比格尔（Peter Burger）笔下的“历史前卫”的典范（参见彼得·比格尔《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆，2003）。尽管艺术史家迈耶·夏皮罗敏锐地发现了马列维奇抽象画中的具象来源及其社会基础（参见夏皮罗前揭书）。

这样，我们已经得到了三种主要的抽象艺术范式：康定斯基的视觉“世界语”抽象，蒙德里安的世界理式或逻各斯抽象，以及马列维奇的社会治疗和介入式抽象。这三种抽象艺术的范式具有各自不同的通神论、形而上学和美学基础，而且具体的创作方式各异：康定斯基在“平面”这个既定容器里苦心孤诣地扔下与音乐元素相比拟的点、线、面；蒙德里安以画布平面的边线为参照的水平线和垂直线；以及马列维奇从具象艺术中提炼出来的造型艺术病毒或DNA。但在以下一个非常重要的方面，它们之间仍然存在着一定的相似性：即它们都是以艺术家的意识为中心，在艺术家一臂之距的掌控之下创作完成的。

就此而言，走进画布中心，在无法看到画布边界，或者至少无法精确顾及画布边界的情况下，杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）的随意泼溅、滴洒、挥运、缠绕、覆盖、切割，某种意义上就颠覆了西方架上画的基本惯例，且在架上画与可携壁画（portable mural）之间的两歧性中开出了一条抽象艺术的新路（关于波洛克的作画方式，参见Steven Naifeh & Gregory White Smith, Jackson Pollock: An American Saga, Woodward / White, 1989；中译本《波洛克传》，沈语冰等译，浙江大学出版社，2017年即将出版）。这一新路的典范意义在于：它不像前述三种模式那样，是以艺术家的意识为中心，以艺术家的一臂之距作为间隔的距离，而是直接走进画面，使艺术家的身体在场于画面，进而使艺术家的身体和行动，与画面最终融为一体（对波洛克艺术史意义的权威解释，参见格林伯格《美国式艺术》，载《艺术与文化》，2015年版，第280-309页；另见Harold Rosenberg, “American Action Painting”, in The Tradition of the New, New York: McGraw-Hill, 1963；关于格林伯格的形式主义-现代主义批评，与罗森伯格的存在主义批评之间的分歧，参见拙著《20世纪艺术批评》，中国美术学院出版社，2003，2006，2009，2013）。

我们可以称前三个范式为“（意识）构成性”抽象，称波洛克的范式为“（身体）表现性”抽象。他们或者通过意识的运作来构思作品，或者通过身体的在场来表演作品，其中包涵了大量无意识的冲动（关于波洛克作品中的无意识根源，参见迈克尔·莱杰《重构抽象表现主义》，毛秋月译，江苏凤凰美术出版社，2015）。这些当然没有，也不可能穷尽抽象艺术创作的所有范式。范式的意义在于其普遍性、概括性和典范性，大量的个别作品或者被归入这一类，或者被归入另一类。但大体上不会超越这些总的范式。

因此，王冬龄的乱书为世界抽象艺术贡献了一种新范式。它发端于中国草书的章法原理：从宣纸的右上角开始，垂直下行书写，然后自右向左分行布白（到乱书里，分行布白的章法原理被突破）。一方面，它既不同于康定斯基的“容器”和“色彩音乐”概念，也不同于蒙德里安以画布边界为参照的构成概念，更不同于马列维奇的微生物和致命病菌的理念。另一方面，它区别于波洛克使用画刷或者直接运用画捧滴洒颜料而取消笔触的手法，也区别于波洛克反复走入画面，从各个不同方向和角度对画面进行重构、覆盖（甚至在画完之后进行切割或旋转90度签名以扰乱观众的想象性投射）的做法。尽管，在某个技术层次上，王冬龄的大型乱书作品与波洛克的滴画有一个相似因素，那就是：都走进画面，从而使身体的整体在场成为创作过程的一部分；某些小型乱书（以四尺宣为例），则在一臂之距这一点上与前述三位抽象艺术家有共同之处，但它们之间构图和运思的方式，仍然是迥异的。

不管人们以何等荒唐的大词或玄妙的东方哲学来为王冬龄的乱书作品做郑笺，一个简单的事实就摆在观众面前：他的作品不是视觉“世界语”式的玄思的产物，也不是世界理式或逻各斯的理性建构，更不是乌托邦式的社会介入的行动。尽管在身体在场这一点上与行动绘画有共通之处，但中国草书书写式的秩序性，从根本上来说，区别于行动绘画对画面的反复运作和经营。可能基于艺术家的深思熟虑，也可能属于艺术生涯水到渠成的结果：王冬龄以中国式的书写，为世界提供了抽象艺术的东方形式。

二、从私人雅玩到公共艺术

如果说作为结果和踪迹的乱书，在现象层面上直观地呈现了抽象艺术的一种崭新面貌，那么，从这个结果反向寻求，我们不难发现它背后其实包含着一个使中国传统书写艺术面向现代社会的新观众的要求。从理论上讲，中国近代自有美术馆或画廊举办画展以来，视觉艺术就已经走在了从三二知己品评观赏的传统格局，向现代公共领域转型的道路上。20世纪八九十年代以来，随着现代书法和现代水墨的大量创作和展示，人们经常谈到中国传统艺术的结构性转型，早已不再是一件稀罕的事情了（关于市民社会与公共领域的结构性转型，参见邓正来、亚历山大编《国家与市民社会》，中央编译出版社，1999；哈贝马斯《公共领域的结构转型》，曹卫东等译，学林出版社，1999）。

然而，正是在“现代”书法和“现代”水墨这两个领域，人们见到了大量令人难堪的作品或现象，我不想在这里描述那些有污视听的现象，但从一些批评者指出的“水墨道场”之类的用语中，不难理解这两个领域总的水平完全不能令人满意。“水墨道场”这一贬义词不绝于耳的事实，印证了中国最传统的艺术形态（书法和水墨画）现代转型之路的艰难（我对大量“现代书法”作品及现象的批评，参见拙文《现代书法：从批判的形式到形式的批判》，《中国书法》1995年第4期；《沉沦与救赎：论90年代书法思潮与创作》，载《书法研究》，1997年第1期；并收入王冬龄主编《中国现代书法论文选》，中国美术出版社，2004）。

那么，王冬龄乱书与大量“水墨道场”作品的差异何在？在王冬龄公开表演的大型草书作品现场，任何一个懂得一点书法传统而又公正的观察者，都不可能没有注意到王冬龄大型草书作品的质量。这些作品在用笔、用墨和章法等方面，超越了以张旭和怀素为代表的狂草传统，在节奏、韵律和气场各方面，推进了以祝允明、徐渭为代表的明代草书风格。王冬龄师从现代草书大师林散之，门庭阔大；兼以努力践行，功力深厚。即使仅就草书水平而言，当下也很少出其右者。要言不烦，让我用最简单的语言概括之：他的大型草书公开创作是建立在艺术家几十年如一日的书法日课（王冬龄三十年临写《龙藏寺碑》而不缀），以及年届古稀而坚持冬泳等一系列体能训练的基础之上。道行如此，夫复何言？！那些根本不知书法道统为何物，首鼠两端，甚至连笔也提不起来的人（例如，我经常在各种视频里看到执笔如捏钢笔、花拳绣腿的“精致的学院派”），对此，何敢置一言！

大型草书的公开创作，已使书法传统向公共领域的结构性转型推进了一步，观众不仅能够欣赏创作的结果——作品，还能直接观看作品的创作过程。这一点的重要意义如何估价也不会过分，尽管王冬龄也许并不是公开创作巨型书法的第一人。但他的乱书却拥有无可争议的开创性。乱书打破了字形、字义和语意的束缚，使中国式书写成为一门真正意义上的普世语言。

读者也许都还记得贡布里希（E. Gombrich）讲的那个故事：有人问著名汉学家阿瑟·韦利（Arthur Waley）要学会欣赏中国草书得花多少时间，韦利回答说：“五百年！”（贡布里希《艺术发展史》，范景中译，天津人民美术出版社，1988年版，第400页）要让一个老外认识中国方块字已然是一件难事，而要让他们识别即便是中国人大多也不认识的草书，其难度堪比登天！“五百年”纵然是一种夸张的说法，但也不无道理。因为传统草书的法度，其实比之楷书有过之而无不及。楷法森严，点画的稍许疲弊也许会使整个字的结构崩溃，但毕竟尚可识读；而书写者对草书规矩的任何一点偏离，不仅令整个字形涣散，而且根本无从辩认。

乱书的公共性不仅仅局限于中国书法（特别是草书）传统的结构性转型，而且朝向普世性语言跨出了最艰难的一步。一个外国观众不需要认识汉字才能读解它们，更不需要懂得草书才能欣赏它们。乱书通过点画或墨线的合并、粘连、重叠，彻底消解了草书的书写规范。在乱书里，人们所能看到的不再是草书汉字，而是由点画或墨线形成的水墨淋漓的视觉效果，或凌乱或优游的律动，或激越或冲和的气场。而所有这些，一双经过现代视觉艺术训练的眼睛足以追踪得到，一个经历现当代艺术洗礼的观众也足以引起共鸣。所以我说，王冬龄的乱书第一次把中国最传统的书法语言，变成了一种普世性的世界语。

三、从传统书法到当代艺术

当我在前面比较王冬龄的乱书与欧美主要抽象艺术家的不同构图原理时，我提到了他所采用的草书章法原则：即自上而下，从右向左，分行布白。我认为这是中国艺术家善于利用传统资源，开拓性地创作当代作品的出色例子。在摒弃了书法和水墨的身份或本质之类的形而上学观念之后，我看不出为什么中国艺术家不可以利用书法或水墨作为当代艺术作品的创作材料，更不明白将传统资源视为当代文化多样性的来源有什么“政治上的不正确”。

但乱书毕竟不同于传统草书，尽管它采取了传统草书的章法原理。显而易见的差异，我在论及乱书的“普世性视觉语言”时已做过充分阐明。这里一个有意思的现象是，王冬龄是如何从传统书法进入当代艺术的。

学界对于何谓当代艺术并没有达成不争的共识，但它显然来自艺术家不断突破艺术边界的努力。当艺术（这里暂以绘画为例）的本质，被认为必须拥有高贵的题材（神话、历史题材或宗教故事），那么库尔贝（Courbet）的《碎石工》和马奈（Manet）的《龙须草》就突破了其边界；当绘画被认为至少必须完成，而完成又被理解为所有制作过程的痕迹（包括笔触）必须被掩盖起来，那么莫奈（Monat）的《日出·印象》就突破了其边界；当绘画的本质被认为必须拥有正确的透视和素描，否则就不是绘画（至少不再是正确的绘画）时，那么塞尚（Cezanne）的《高脚果盘》就以其放弃透视和正确素描而突破了其边界；变形可以接受，但绘画至少要有正确的色彩（而所谓正确的色彩，要么是古典画派中的固有色，要么是现代画派中的关系色），那么马蒂斯（Matisse）的主观色彩就突破了它的边界；色彩可以主观，但绘画至少得有必要的具象的形象，那么康定斯基和蒙德里安的抽象画便突破了其边界；抽象可以，但画面至少得有一些色彩，以及或几何或有机的形象，那么马列维奇的《白上加白》的纯白色颜料画就突破了其边界；画布上的纯色颜料可以，但绘画至少得有颜料，那么，一块没有任何颜料的纯画布是不是一幅画？（详见拙作《艺术边界及其突破：来自艺术史的个案》，《北京大学学报》，2016年第6期，即将刊印）

无论答案是肯定还是否定，绘画这门艺术似乎都已经被逼到了其逻辑的死角。绘画死了，人们这样宣布。而事实上，宣布绘画死亡的时间，早在19世纪30年代达盖尔（Daguerre）发明照相术的时候，就已经有人提出来了。绘画好歹还苟延残喘了一个世纪之久。自从摄影术发明以来，一部现代绘画史，用格林伯格的话来说，便是不断地发现其可有可无的惯例被抛弃的历史，但是，格林伯格坚持认为，绘画最终发现有两个惯例是无法抛弃的：平面性以及平面性的限定（或边界）（参见格林伯格《现代主义绘画》，载沈语冰编《艺术学经典文献导读书系·美术卷》，北京师范大学出版社，2010年，第259-276页）。

因此，当极简主义艺术家们将格林伯格的理论推进到其逻辑极致——他们当真展出了一块纯白的画布（或者，就雕塑而言，一个纯黑的立方体）——的时候，某种意义上，人们终于松了一口气：现在，绘画真的死了（或者，就雕塑而言，雕塑也真的死了）。

然而，使绘画起死回生的恰恰也正是这块空白画布。迈克尔·弗雷德（Michael Fried）敏锐地发现了一群通常被称为极简主义的艺术家，正在用一块类似纯白画布的东西，创作艺术品。尽管他坚持现代主义立场，认为极简主义以物性（objecthood）代替媒介性（medium），以剧场性（theatricality）代替专注性（absorption），是背叛了现代主义的遗产（参见迈克尔·弗雷德《艺术与物性》，张晓剑、沈语冰译，江苏凤凰美术出版社，2013）。而极简主义之后的艺术正是以其物性、剧场性和场域特殊性（site-specificity）等品质，大踏步地走向当代艺术的（对以装置艺术为代表的当代艺术的美学特征的论述，参见Juliane Rebentisch, Aesthetics of Installation Art, Sternberg Press, 2012）。换言之，从回顾的角度看，了不起的弗雷德以其高度敏锐的理论嗅觉，提炼了当代艺术的主要概念框架，却意外地站错了队：他站在反对极简主义，从而反对当代艺术的立场上。

这则故事的教训在于：正如在传统艺术与现代艺术之间不存在一条泾渭分明的分界线，事实上在现代艺术与当代艺术之间也不存在一道阴阳昏晓的分水岭。视一块空白画布是现代主义绘画媒介性的死亡，还是当代艺术物性的重生，人们只需要稍微调整一下观看事物的角度。从这样的角度来看待作为艺术家而非书法家（或者甚至是现代书法家）的王冬龄，就变得具有高度的典范意义。王冬龄从传统草书创作开始其艺术生涯，中间经过长期的探索过程（他的“书非书”系列作品，包括墨像派、少数字、抽象派、巨型草书表演、多媒介综合艺术），直至当下最富刺激性的乱书系列。

从现象上看，乱书系列仍然可以在两个层面上加以观照，一个是作为结果的抽象画，另一个是作为过程的行为艺术（performance）。就前者而言，乱书在水墨抽象中独树一帜的地位和高水准的视觉品质，立刻从这个类型的作品中脱颖而出。我曾在一个只有初级汉语水平的外国留学生班上做过一个视觉测试。将王冬龄的乱书作品与某位东南亚的水墨抽象艺术家的作品并置在一起，让学生观看。他们能轻而易举地指出乱书的风格特征：浓烈、充满能量、混乱中的有序性等等；而另一位水墨抽象艺术家的作品则被描述为空虚、力感较弱、有序的机械性等等。

在这个意义上，王冬龄的乱书融会了他长期的书法实践的全部优势，以及对抽象艺术规律的深刻领悟。其作品对线条和墨色的掌控力显然达到了大量抽象艺术家（包括欧美最优秀的抽象艺术家）难于达到的高度。正因为乱书打破了传统草书字形和章法的束缚，艺术家的心理能量才能最大限度地得到发挥，而草书的种种局限性也得以最大限度地被打破。

在另一个层面上，亦即在作为过程的行为艺术的层面上，乱书的意义似乎更加不容小觑。当代艺术范畴中的行为艺术的意义，突出地表现在其观念的前卫性，表达观念的行为的适恰性，以及观念与行为之间的张力之中。就此而言，乱书的观念性已足以骇人听闻。什么？书法可以这样“乱”写吗？！这是普通公众，乃至传统（和学院派）书法家们的惊愕表情符。更何况，要公开创作一件巨型乱书作品所涉及到的技术难度，更是一般观众或书家所无法想象的。

杰克逊·波洛克的工作照片及其工作场面，因摄影师纳穆斯（Hans Manuth）出色的纪录片而为世人所知，但是，众所周知的是，波洛克唯一一次试图在公众场合表演其滴画技术，却以尴尬的失败而告终（参见Steven Naifeh & Gregory White Smith, Jackson Pollock: An American Saga, Woodward / White, 1989, p762）。公开创作所涉及的技术难度、场面调度、意外事件等等，都需要艺术家拥有足够的掌控力和巨大的气场。王冬龄一改中国传统书法家小心翼翼、战战兢兢的形象，甚至改变了以颠张狂素为代表的狂草的传统形象——因为狂草总的来说仍然被束缚在一张由字形、结构和章法构成的无形的巨网之中。

职是之故，王冬龄的乱书激活了中国浩瀚悠远、无穷无尽的书法传统，将东方书写性艺术挥发到了极致。在当代艺术领域，在国际范围内，已经很少有艺术家在对抗和转换传统资源方面，堪与匹敌。在当今国际艺坛上，书写性抽象艺术家们——通过展览、纪录片和大量网络视频，观众非常容易了解他们的动向——也很少有人达到了乱书的惊人高度。

王冬龄从“书”（传统草书）开始，经历了“非书”（“书非书”系列）的否定，再次回到“书”（乱书）的否定之否定。一个艺术家历经三起三眠，最终穿蚕而飞的形象，有幸被我们这代人见证了。而在前些时候，我还一直认为，我们这几代中国人大概已经不可能再创造出类似的历史性事件了。

寒碧（主持人，《诗书画》杂志）：感谢朋友们与会。各位均有声华，彼此也都熟悉，我就不依俗礼报头衔了。需要解释一下：《诗书画》杂志在注目人文艺术当代状况的同时，一向重视相关史线文脉的梳理，即所谓“物有本末，事有终始”，使思考和研究更沉厚，评价及定位不虚玄。“《诗书画》年度展”其实就是这个主张的立体实现。所以为了开好这次会议，我特意邀来范景中和曹意强教授，请他们同我一道主持论坛。二位是盛名的艺术史家，会把我们带入规范性史法和逻辑性陈述，以避免奔马不制或散钱不贯。在此我首先向范景中教授表达感念，来京前身体有恙，昨晚又没休息好，可以少讲话，坐这儿我心定。同时也要感谢曹意强教授，他工作很繁密，航班又延误，凌晨三点才到，真是昼夜兼程了。

我再简单介绍这次“年度展”的情况。昨天的开幕致辞，包括接受凤凰卫视采访，我都讲了一个大概。我们选择王冬龄教授，实在出于对他的书法生活实践和相关学术实验的多重观察与反复理解，感到他有自己的问题意识与明确的方向关切，在传统与现代、现代与当代、东方与西方、中国与世界的诸多关系或困境中放眼、综合、持守、突破，每一步都很踏实，绝不会凌空蹈虚，每一步都有贯穿，包举着过去现在，这是水到渠成了的艺术，顺理成章的创发。所以我昨天感慨，《诗书画》创办五年来，谨心于斯文道脉的继绝持守，同时也不为偏胜，致力于西方学术的并行接引，借荀子之言，就是“考量隐栝、统类异同”，这个“统”，不是统一归化，而是统贯通达，以为当代的文化创造有所照鉴。王冬龄先生今天的成就，恰成《诗书画》这一思路的绝好印证。他是一个范例，因此深切著明。

假如我们承认书法是中国文化传统的高阶级，关乎所谓文运文脉，我想对这个文脉的回溯就是一种士学伦理。不是回溯具体的展开过程，而是究讨源始的价值初建，于是我想到“道象”。解释这个命题，见于展览题语，这里不再重复。假如我们同时承认书法是敞开视域的新创造，要会通全球化语境下的art，那么除了与古为徒，就该与时俱化，除了纵向回溯，还应横向联结，比如现代视觉力量的发达，当代行为过程的张大，这就包含了“乱书”。昨天“ART一点”的林梢青问我“道象”和“乱书”的关系究竟，我说前者是逆流向古，后者是顺流从时，加上大字书写，接近行动艺术，这里都被打通，中间没有沟壑，边界似是而非，间距从隐到显，于是顺势就理握机成务，进入狭路中的挑战或张力中的创造，这是王冬龄对中国性书法传统及全球化当代艺术的一个特别贡献。

但我深知个人的理解并非定论，更非定义，尤不足以尽冬龄先生全美。我也实在没有时间和精力为之详加推阐，进入学理分析。于是和严善錞先生商量，索性沿着这个“不定义”的思路，寻找一个较开放的办法，先由我从斯文传统的视角申说，然后请沈语冰教授从现代艺术的途轨加意，接着请朱青生教授从当代艺术的方向着笔，都是阔略言之，最后请夏可君教授做一个相对深细的个案总结。所以大家分明感到，这个展览特别不同，不仅是呈现方式不同，而且是学术叙述不同、评价系统不同。这是有风险的，却是显胸情的，我就要多样性而不是共同性，最多是交叉性而不是通约性，不用固定化搭架子，不求合法化解释学。在我看来，如果真有公认意义上的“当代艺术”这回事，它就来自当代人的思想态度或思想描述（re-description）：不断自我肯定，不断自我反省，不断自我生成。我就讲这么多。下面请严善錞先生介绍展场呈现情况。

严善錞（深圳画院）：我是奉田俊馆长和寒碧主编之命，负责这次展览的展示工作。在太庙设计一个当代艺术家的个展，有点无从着手的感觉，无论是它的建筑空间还是历史内涵，都让人感到压力。我和王冬龄老师三次到现场讨论，最终定下了现在这个展览的方案。

我认识王老师已经三十年了，对他的艺术观念比较熟悉，用目前流行的话语来说，他更愿做一个艺术家，而不仅是一个书法家，并且他的理想是在传统、现代、当代的领域里都有所作为。当然，这些年来他的精力主要还是花在当代。传统的情况，大家都非常熟悉，到了他的老师林散之、陆维钊、沙孟海那里，几乎已经没有什么发展空间，这不仅是个技术问题，而且主要是个综合修养和文化背景问题，王老师看得很清楚，所以，他只是在日课《龙藏寺》上下功夫，采点气。即便如此，他也有一些过人的作品，尤其是他的蝇头小草，像展览中的《庄子·内篇》，这种自由精微的笔致和紧劲连绵的气势，确实让人敛衽而叹，足徵它在传统的脉络里毫不逊色。现代书法方面，还是以井上有一为代表的与西方现代绘画共同发展起来的日本前卫书法为标志，中国艺术家也有所作为，但基本上还是一个形式主义的问题。从一九八〇年代中期开始，王老师在这方面就有不少探究，一直到现在，他还在做些抽象水墨的作品。用书法来角逐当代艺术，确实是一个新的课题。张颂仁先生十多年前做过一些展览，主要是想从观念的角度来做些突破，尤其是通过对文字的社会力量的思考和挖掘，迅速地把他的策略带进了国际语境。王老师对于当代艺术的切入，我想主要是两点，一是“大字走世界”，一是“乱书”。前者着力于书法的行为性以及这种行为与观众和空间的互动。后者是着力于书法的观念性，是想突破我们既有的阅读和观看方式。在传统书法里主要是阅读的经验（文学性、时间性），在现代书法里是观看的经验（绘画性、空间性），所以，基本是少字。他的“乱书”恰好是在阅读和观看之间寻找到一种既互相排斥又互相吸引的一种新的艺术经验。这种经验的要害处是它直接叩问了心理学，而不是一般意义上的美学。在这方面，我们还缺乏相当的理论研究，就是在整个当代艺术的领域里，心理学似乎还没有显示出它真正的力量。在行为与艺术的关系问题上，王老师非常自信“大字走世界”的时代意识和精神内涵。但是，我和一些朋友，却有些不同的看法，至少，我们觉得，如果说当代艺术是一场需要阐释的游戏的话，那么我们就必需寻找到这种阐释的真际。朱青生老师二十多年前就涉足了这个领域，所以，我和寒碧主编就请他来做这个方向的工作。朱青生为此做了很认真的准备，并就这次展览的现场书写提出了具体的建议，遗憾的是，由于现场来宾太多，局面有点失控，没有将这些建议完整地实施，昨晚我和寒碧谈及此事，真感觉对不住青生的苦心。在当代艺术的游戏中，雅与俗、学术与时尚、严肃与不严肃之间的度非常难于把握，这不仅是个理论问题，也是一个操作问题。当代艺术的作品，并不是一进入了美术馆或者重要的展览空间，就意味着它已经是这场游戏中的角色了。即时的生效固然需要，历史的检验更加重要。我想，王老师这些年来坚持不懈地在众多国家做这样的大型创作，也是希望将自己的经验叠加起来，成为一种可供大家阐释的文本。

我再谈一下这次展示方面的安排。现在的太庙，既是一个美术馆，也是一个历史遗迹，还有着它固定的陈列内容。因此处理其间的关系颇为踌躇。是一种协调的关系？还是一种对立的关系？我们最后选择了共生的关系。镜面壁书《易经》在形制上是一个大型屏风的概念，但受太庙的管理规定包括制作上的技术限制，原本设计的四米五的高度在实际呈现时只有三米五，虽然有三十多米的长度，但就太庙的体量来说，作品还是显得有点弱。不过应该说，我们对镜面不锈钢这一材质的选择是得体的，尤其是用白色油漆来书写，这种时代感就鲜明地呈现了出来，并且与绛色的楠木立柱、灰黑的金砖，在色彩和质感上形成了一种互补和反衬的关系。同时镜面的映照功能也大大地活跃了展场的气氛，实现了王老师所要追求的现场感和互动感。

寒碧：谢谢严善錞先生的精要介绍。大家知道这次展览的策展人是许江和范迪安两位院长，他们确实也贡献了很大热情。但是具体的方案设计，包括复杂的实施工作，都由严老师操心动手，耗费精力很大，今天有些疲惫，就先请他退场。他还有一些意见，我稍缓替他转述，现在请范景中老师。

范景中（主持人，中国美院）：王冬龄老师是我的师兄，我们的友谊将近四十年，我从他那里学到了很多东西。他的个人经历，他的艺术热情，他的书法魅力，他的不断求索，他的非凡感受力和创造性；那种磅礴天地之气，云飞飙作之势，月涌江流之境，通过开幕式所见壁书，统统展现出来了。这件巨作显然照耀出书法之光，仿佛月光、星光、云光、雨光交映荡漾，实在令人激动不已。我想应该感谢《诗书画》杂志，感谢他们组织了这样好的展览，把王冬龄精彩的探索完美地呈现。我接到寒碧先生的邀请，即决定赶来赴会，顺便也表达对他的敬意。因为《诗书画》杂志越来越有特色，短短五年办成了举世公认的高水平学术刊物，太了不起了。而且几届“年度展”都办得很成功，尤其这一届，王冬龄的艺术展在太庙举办，更是大手笔的举措。我内心还在感动之际，只能先说一些感性的话。也由于对王老师了解太多，反倒不知道说些什么好了。昨天许江和范迪安致辞，都把他的艺术和展示的场景联系起来，并引申至天地自然，确实道出了王冬龄的大气。在太庙这种天地氤氲的空间趋笔作字，仿佛是神明假手艺术家的灵感擘天画地，让我们领略“苍茫独立始大悟，世间无物非草书”之境，太感动也太惊奇。我先讲这些，稍后再补充。还是请寒碧、曹意强先生来主持。

曹意强（主持人，中国美院）：寒碧先生和范景中老师对王冬龄的书法作了高度的评价，我也一直敬慕王冬龄老师，尤其倾佩他不断地拓展书法媒介而大胆创新的精神，正是这种创造性实验能量使得他立足于现代艺术的前列，在当今世界艺术中产生影响。

书法是世界艺术中独特的中国艺术形式，可以说是一种品质最精微的极少人的艺术，仰仗天赋、灵性与博学而产生的高语境艺术。我觉得存在着三种类型的书法，第一种可称之“作为写作的书写性艺术”；第二种是作为独立艺术形式的书法；第三种是作为表演媒介的书法。中国书法从写作书写性经由自身独立的形式而转化为行为艺术，最终与现代艺术自然地融化一体，至此，中国书法成为世界现代艺术的灵感，启发了具象和抽象绘画中笔触或线条的自身表现力，特别是其力度与韵味的微妙性。纽约抽象画派代表人物马瑟韦尔(Robert Motherwell)自言其抽象画受中国书法和书论的启示，他的代表作《西班牙挽歌》的各种变体在线性结构张力上如同颜真卿之书。而被中国美院油画系称为当代具象绘画大师的以色列画家阿里卡（Avigdor Arikha），曾说自己的写生绘画中采用了中国书法的气韵。换言之，中国书法的因素为其欧洲传统再现性绘画灌注了现代性因素。从二十世纪初开始，特别是最近，有许多欧美画家吸收中国书法成分，将书法自发的线条和微妙的韵致作为绘画的主题。这样的作品，我在美国和英国的现代艺术展中见过许多，前不久在纽约现代艺术博物馆见到黑人艺术家的抽象画，我记不得作者的名字了，当看到这些画时，就想到了王冬龄和邱振中。

当然，绘画的微妙性和韵味并非中国画和书法特有，欧洲伟大的绘画都具有这样的特质，所不同者：中国画和书法因其相对的写意性更依赖这些特质。而这启发了欧美现代艺术家将之发展为独立的表现力因素，以摆脱传统绘画的再现性故事而回归绘画本身。格林伯格所谓的“平面性”其实指的就是绘画二维平面自身的表现力。很多年前，王冬龄邀请我为他主编的《现代书法论文集》撰文时，我曾将中国传统书法中的特殊韵味称作“现代艺术的活性基因”。

当今学术界喜欢谈论“历史的终结”“艺术的终结”“书法的终结”。终结意味着断裂、死亡。我不太喜欢这些词，只要人类存在，历史和艺术不会终结。传统也是如此，nothing will end。我倾向于用twist一词形容历史、艺术或传统的变化，一切变化只是转折，基因仍然起着作用，正如大树，根为基因，树枝千姿百态，伸展出各种新枝。毕加索的立体主义就是从委拉斯贵兹所奠定的西班牙艺术之根中生长出来的巨枝，在成长过程中吸收了古希腊、法国古典主义、印象主义的某些养分，融入现代敏感性和个人才华，形成巨大的twist，这伟大的转折并非是往昔艺术的终结，而是新的艺术高峰的出现。艺术贵在创新，创新是传统基因的激活与现代敏感性的发挥之完美产物。

王冬龄行走在传统与现代两条交叉的线路上。他受过地道的传统书法训练，又身临其境地接触过受中国书法某些基因启发而发展的欧美当代艺术。王冬龄的老师林散之和沙孟海处于作为写作的书写性艺术和作为独立艺术形式的书法传统之间，而林散之的行草书体具有浓厚的现代意味，隐含着书写表现或表演的因素，这些对王冬龄都有直接的影响。加之他在新书法创作实验过程中，始终不忘返回传统，临习楷书，加深对传统书法基因的理解。传统书法在他的“书非书”或“乱书”中没有终结，而是成为转折性突破的动力燃油。王冬龄在这方面做得非常好，这也许是他能保持旺盛的创作精力和不断变化出新的实验能力之秘密所在。

“道象”现场地书《心经》

前面提到中国书法有个明显的转折，从写作的书写性艺术转向了作为独立形式或表现性书法。书法作为一种艺术，一方面凸现了其具有独立欣赏品质的美学价值，但另一方面也带来了负面问题，书法仿佛成了“抄字”形式或表演，甚至形同杂耍的手段，失去了传统书法的标准和独特品质：产生于博学、诗词、灵性的结晶。王羲之的《兰亭序》既是美文，又是传达文章意境合适的书法形式，两者完美地结合，才成为不朽的传世典范。

传统的书法家首先是学问家，书法与文章互为表里，所以《宣和书谱》在评杜牧书法时说：“气格雄健，与文章相表里。”诚哉斯言。

书法成为独立的形式，就有放松甚至忽略造就书法之所以成为独特艺术的关键要素的可能。在二十世纪书法家中，我觉得最具个性、也是最现代的创作者是陆维钊先生，他的成就至今未得到应有的肯定，但我认为他为现代书法艺术转向带来了启示，其书法创新品质部分源于他的学养，部分源于他始终把书法视为心、手和天分三者合一的技艺。在历史上，中国书法和绘画一直在变化，无论怎么变，其中有些东西没有丢弃，如气韵与骨法用笔，前者是品味，后者是技艺。我们可以用不同媒介、不同的形式创作绘画和书法，但这种品质和技艺必须在里面。王冬龄目前的创作更倾向于行为和表演形式，并拓展各种媒介，这是当代艺术特别强调的。他的挑战在于：如何在当代实验中依然体现中国书法得以立足的品质？这样的实验引发批评是正常的，值得批评的尝试本身就具有价值。我个人赞赏王老师的主要原因，就是觉得他在不断大胆的突破甚至颠覆传统书法的过程中，努力辨明隐含其中的现代性基因，将之化为新书法创作的灵感。对此，我向他表示敬意。我先讲到这里，下面请郑胜天老师。

郑胜天（YI SHU）：王冬龄老师在太庙的展览是一场非常精彩的当代与古典的对话，一位当代书法家在一个中国传统空间中的表演，鲜明呈现了古今的交汇。我想趁此机会给大家报告另外一场表演，那是一场东西的对话，也可以说是一次碰撞，恰恰和昨天的表演形成了对比和呼应。上个月王老师受邀到加拿大首都渥太华做展览，我们就请他顺路来温哥华美术馆做一个表演。王老师决定写乱书《心经》。温哥华美术馆今年刚刚做了一个大型的展览，叫“Mash Up：现代文化的诞生”，系统呈现了二十世纪以来现代主义和当代艺术发展的历史。Mash up或可以译为混搭、越界，这是现代艺术最重要的一个特征。现代主义正是在对传统艺术媒介的界限的突破中逐渐发展起来的。我们邀请了美国的一位观念主义女艺术家芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）在美术馆正中的圆厅里做了一个装置。这位艺术家自一九八〇年代以来就成为波普和后现代艺术非常重的要代表。她善于使用现成的图像和文字，非常智慧，世界许多建筑中都能见到她就地制作的作品。她在温哥华美术馆圆厅中根据建筑的结构做了一个大型的场域特定（site-specific）装置，从屋顶一直到地板全是文字。她选择了巴巴（Homi Bhabha）、塞泽尔（Aimé Césaire）等当代思想家的文本，再加上媒体流行的一些常用词。大大小小的黑体字母在圆厅中铺天盖地，让人直接感受到文字咄咄逼人的震撼力。而正好我们请王冬龄就在这个中厅的地面上写字。这不是刻意安排的，但却达到了意想不到的效果。

我曾经写了一段文字描述这次表演，题目是《东西文字的不期而遇》，我念一下其中一部分:

“Mash Up”已经结束，本来这件作品就要拆除。但正与王冬龄书法表演的预定日期相冲突。一旦搭起脚手架，会耽误许多时日。美术馆决定延迟一天，等表演结束再动工。想不到这样一个纯粹技术性的决定，竟然促成了东西方艺术家一场意料之外的对话。

当我们在黑色文字排列的地面铺上白色的宣纸时，突然意识到一个难以刻意求得的时空已经形成。我们将见证一场意味深长的文化碰撞。只见王冬龄的红袜踏上纸面，长杆笔轻蘸墨汁，如持剑般略往上一提，又优雅地落到纸上。他走笔时疾时徐，可湿可枯，在半个小时中，一气呵成写完了两百多字的佛教圣典《心经》。写经历来被认为是一种静修冥思的方法，所以王冬龄的表演本身不只是写字，更是精神境界心驰意游的历程。

去年我写过一篇短文介绍王冬龄首创的“乱书”。我说：“无法预测”的结果是艺术实践与科学实践的不同处之一。如果说艺术的本性就是追求“乱”而非“序”，也并非故作惊人之语。因为有序是初级境界，而乱是高级或最高境界。从无序到有序再到无序，是艺术以及世上一切事物升华的过程。但多数人只能走到有序这一步。乱可以说是凡人难求的自由之境。而用“乱书”写《心经》，做到“字乱心不乱”，更是艺术家对自身的挑战。

王冬龄的表演充满感性，轻盈自由、浓淡随意、含糊难辨。而墙上克鲁格排列的字母则是理性的、物质的：坚硬刻板、黑白分明，一丝不苟。一个是动态；一个是静态。后者屹立不移；前者变化无穷。两者的对照大大增加了各自的张力。凑巧的是这两位艺术家竟然都在同年出生。完全不同文化环境造就的两位同龄人不期而遇，带给温哥华观众一场格外丰盛的艺术飨宴。

我趁这个机会把这个活动给大家报告一下，谢谢。

曹意强：请张颂仁先生。

张颂仁（香港汉雅轩）：恭贺王老师“道象”展览开幕和殿坛大字书写。我这几年观察和跟踪王老师的创作，对王老师持续的突破感到特别兴奋，尤其是近来他称为“乱书”的系列作品。从今天的活动回顾王老师近年的历程，“乱书”是特别好的切入点。我首先要切入这个名词的定义。最近我帮忙翻译王老师的英文稿，发现一般英译都把“乱”这个字翻译为chaos,这个词强调混沌的乱，表示无章法和无序。我认为“乱书”这个“乱”还是应该从传统训诂反训来解释：“乱者，治也。”“乱”反而是治理的意思，治以浚水，理以治玉，棼丝以整治头绪。用棼丝的比喻来说，就是从一个没有条理、没有头绪的实践，整理出一个秩序来。棼丝打开没有解开的结，同时也回归到整理出头绪之前的始源。所以“乱书”这个“乱”应该翻译为entangled（绞缠、解不开）更适宜，不是chaos（混沌无章）。

从这个角度来读“乱书”，让我想到好友赵广超给我出的题目“打开五千年的结”。今年我办了一个关于园林的展览，邀请王老师与几位画山水的朋友，以文字笔画开展山水造型，以回应赵广超。文字书写是中国文化的核心，从结绳记事开始，一直发展到六书造字和历代各式书体。到今天，传统书法碰到数千年不遇的危机，迫使我们重新思考书写、思考文字：书法这个文字为基础的“视觉艺术”应该如何看待文字？记事言志的文字成为性情表述的载体时，如何与字义重新结合？如何回到文字的根本，回到那种开辟混沌、天地哭、鬼神泣的始作，也即是现代艺术所谓的radical？

“打开五千年的结”的深意就是促使书家把“结绳为字”的绳结解散，把文字的精构化解回原来的朴素绳索，回到文字未成形之前的笔划线条、阴阳二爻。重新从“治”回到“乱”，以期打开文字的秘密。换而言之，也即是琢磨最始开悟的智慧，以追究字相的根源。但是最初开悟的情景是回不去的，从已经成型的事物出发是无法回溯到未成形之前的世界。从无到有之间的鸿渠乃神明界。在文明的本初，世界是被人神共谋所打开的，此所以“天之大德曰生，圣人之大宝曰位”。今天作为“艺术”的书法，前所未有的任务是重新探讨人神共谋之中的“人”的位置和贡献。许生辨六书，说文解字；隶书以毛笔工具之便率意改造字体，最终法定为楷；金石家琢磨文字别体、追溯篆籀源流；甲骨回归人神交往的书信痕迹。字体历史的启示是“书写”之所以成为“书法”的大“法”的脉络，那是来自不断摸索文明灵感的原始，此乃文字所以成“法”的因由。简体以俗音乱书体，才奠定了近代真正的大乱书—chaos。

王老师的“乱书”给今天称为“书法”的“艺术创作”提供了值得琢磨的线索。今天谈书法已经不在一个以斯文和学问为基础的书法世界里面谈，而是在一个跟作为日常工具的毛笔有距离的年代、跟文人的学问和斯文脱节的时代，谈书法“创作”。可是我们因此更须在字书世界之内找它独有的精微深意，否则一下子就会落于浅薄的形式花样套路，坠入流行的“抽象”圈套。今天谈书法，必然跟处于“显学”的西方当代艺术保持不断的对照，但要维持自觉的警惕，因为今天书画界的历史任务，是要从西洋文明定义的“艺术”找到华夏“书法”传统的感悟，而不让“艺术”成为华夏的谮篡者。

刚才郑胜天老师介绍的活动对我很有启发：我们拿书画和西方艺术对照时，往往以自由的笔触切入来谈，因为一九四〇、五〇年代美国以抽象表现主义作为一统天下的文化利器，中日的书画界都认为那是东西文化交汇的关头。于是后来其他新颖的抽象艺术，都对毛笔艺术（无论是绘画还是书法）带来很大的冲激。日本现代书法的“一字书”就是把字相的造型作为作品的借口，以便于强调笔划的形式感。可是这个策略削弱了很重要的文本内涵。反观西方现代文字艺术历史，从十九世纪以来，西方文字艺术的内涵／内容就是文本。我们把书法艺术溷淆在抽象艺术中，是误解了西方二战后的抽象艺术的时代意义。所以在此应该强调的一点是：在王老师的作品里，文本层面非常关键。我们可以把文字艺术的内含分成三块，一是文字书写，二是文本内容，三是抽象造型、笔法表现。要从这三个角度为书法传统再找出一个当代的切入口。书法作为中国艺术的正脉，今天除了面对世界，也必须回顾始源，于此乱书的“乱”是很有启发的灵感。

回到赵广超给我的题目“打开五千年的结”：书法还是要回到字相的根源。我们要从字相重新再找到生成字相之前的源头，把这个结绳为字的绳子再打开。这个源头也是中国文明的根源。华夏对文字的崇敬是书法艺术的根本。“天垂象，见吉凶，圣人象之”；“河出图，洛出书，圣人则之”。天垂象的“象”怎么理解？《说文解字》：“本立而道生，天下之至赜而不可乱也。”要找到书法的立足点，还是要回到“象”在混沌状态出现的所以然，这才真正找到书法之所以成为艺术的因由，这样的书法才是构成文明之本的书法。谈到这里我要重新向王老师表示敬意，并感谢王老师和《诗书画》编辑部邀请我参加这个座谈。

“道象”现场壁书《易经》

寒碧：谢谢张颂仁先生。我先插几句话。然后再请曹意强先生主持。第一就是范景中教授对《诗书画》杂志的赞誉，我除了未敢自喜，当报以感恩自荣。其实范老师一直默默扶援我们，做了很多工作。第二，郑胜天先生说王冬龄的表演本身不是写字，更是精神境界心驰意游的历程。他同时提到了“乱书”之“乱”和“乱”中之“序”，认为“序”是初阶、“乱”是高境，从无序经有序再到无序，是艺术及万物的升华过程。这个评价特别榫合王冬龄的艺术，虽然王老师本人可能没有如此清晰的思考，他是根据本然的召唤行动，在行动的过程中问题出现了，在问题的笼罩下“乱书”发生了。所以“乱书”是对问题的一个超越，甚至是对行动的一个超越，当它发生的时候，也就回归了本然，而这就是“道象”的命脉。张颂仁讲到由精构返朴素，溯及文字未成形之前的笔画、爻动，以此由“治”回“乱”，当然他是从文字的形意叙来，所以强调乱治的关系反训。比如他对许书“本立道生，至赜不乱”的引申，那个“道生”是什么？就是“象”的混沌恍惚、开荡聚合，乱者治者、有序无序，都在其中，互为作用，先贤“象之则之”，就是价值初建，所谓“大宝大德”，就是人文化成，今者推究根源，就是艺术生成。第三，曹意强谈的“书写性质的书法”“形式独立的书法”“行动媒介的书法”非常重要。这三个方向，在今天的书法界大抵是相隔绝的，只有王冬龄把他们贯穿起来了。先不讲好不好的结论，只这个事实过程就有强烈的创造性。他是怎么做到的？刚才曹意强同时提到了邱振中，我想顺便比较一下他们两位。其实王冬龄之外，我深佩邱振中，认为他是书法界学术思考最深锐的一位，不仅是好的书家，而且是更好的学人，有着严格的自律和坚决的界划。但他和王冬龄不太一样，他的注意力、思考点还是书法内部。或者说，他对书法的理解方向，就是在书法内部追寻一种接近于西方现代形式的意义。事实上，他的书法著述也是通过经验归纳、逻辑推论建构一种类似客观化科学性的书法学，就是运用西方现代的学术方法，借助西方现代的艺术理论，力求精确地把以往的中国书法史包括相关叙述重新阐释。相应，他的书法实践也是比照于西方现代的视觉图式，以学术的态度呈现个人的思考，他很像那位旅法的熊秉明，但比熊先生严谨有馀裕。所以说如果谈中国书法史的现代转换，邱振中在学术上贡献很大。顺便比较另一位，多年不见的陈振濂，才华学问很跳出，著述也不少，格局也不小，手气也不错，听说做了官，实在可惜了。但就切实的学理成就来说，邱振中还是比他鲜明，更具精确性和清晰性。

但是王冬龄和他们非常不同。他没有建构理论的兴趣，也没有此是彼非的壁垒。书法史是他感受的对象，却不会当真作为“对象”（客观）来研究，而全然靠身心感受来接应。他醉心的是创作的体验过程，尤其注重这个体验过程及结果的或然性，因此对必然科条没兴趣，对精确知识不注重，而是见到毛笔就兴奋，捉在手上人来疯，所以他特别率性、特别鲜活、特别生动。我曾在杭州生活了一段时间，那时听到过一个善意的笑话，说王冬龄拿着一支大毛笔，在杭州的大街小巷游荡，走到哪里写到哪里，如果哪天你不幸和他相遇，说不定毛笔会捅你脸上。这个“传说”真切说明了王老师对书法生活的投入，同时也曲折映现了他对书法艺术的偶然性、率意性最终是创造性的投入。这样一种投入既可以指向书法作品，也可以指向行为艺术，最终就冲撞到既有边界，跳到了书法外部然后回视内部。

我今天邀来了欧阳江河，不但诗歌一流，字也写得很好。且与王老师颇有因缘，他喜欢林散之。请他从文学的视角、自然也是书法的外部，讲一讲个人观察。

欧阳江河（《今天》文学社）：从文学的角度谈论王冬龄先生的乱书，可能没多少参照价值。王冬龄先生我闻声多年，一直是我很尊敬的大书家。他是林散之先生的正宗传人，而林散之是我最崇敬的书法巨匠。

从整个书法史的展开看王冬龄作品有两个不同的参照体系：当代艺术的观念系统和此前比较传统或比较封闭的书法史观。从这两个系统来评判，王冬龄都达到了很高水准，这是他比较有意思的一点。

我举一个文学的例子来说明我的这个想法。

北宋黄庭坚的重要价值，不仅限于他的书法和诗歌写作，还在于文学理论上的贡献，这一点很多人没怎么注意。黄庭坚当时在理解和运用刘勰的《文心雕龙》这套理论的时候，原有个特别的、示范性的贡献。《文心雕龙》作为体系化的理论，当时其实被用于评价一堆二流甚至三流的诗人。比如唐人中一般认为成就很高的孟浩然，其实他的文本物象有很大的局限性，他的才气够，但他的写作欠缺材料的丰富，他不能像杜甫那样处理了安史之乱，也不会像韩愈那样处理了语言的时代性乱象，能够把古文作为革命性的语言提出来。当时的《文心雕龙》那套说辞，其实是给一堆小诗人一个合法性，给他们过高的文学评价，这反过来阻碍了中国诗歌的发展，成全了一堆专写丽词妙句的平庸诗人，大诗人反而被排除在外。黄庭坚的贡献在于拨乱反正，他用《文心雕龙》这套既有的、现成的理论术语和理论机制来谈论杜甫，此一扭转和矫正，极大提升了当时诗坛的认知水平和文本价值，把这套理论机制从谈论二三流诗人提升到谈论杜甫这样的大诗人，于是使之最终成为理解中国古诗最重要的理论范式。

之所以谈及黄庭坚，是因为我在考虑，当我们拿作为整体认知的当代艺术和一个具体的创作现象进行对照的时候，特别重要的一点，就是你的参照。你的这套阐释体系是用来谈论黄庭坚之前的那些小诗人的，还是谈论杜甫这样的大诗人的，这个对应非常重要。一直以来，当代艺术的一套批评机制其实是可以很方便、很廉价、很功利地用来谈论小艺术家的，这也是为什么它有时候显得特别讨厌。当然，当代艺术的特别魅力在于，当我们将这套理论机制和哲学思想、批判方法用来对应真实世界，同时用来对应伟大艺术家的创作时，一旦对象、参照物选准了，当代艺术本身的能量和洞察力，无论创作还是理论，就会变得像原子弹一样，具有爆炸性、批判力、巨大的能量和场域。

所以我在想，当我们用当代艺术机制来谈论王冬龄的时候，我觉得他的存在、他的创作对我们中国艺术家，尤其对来自书法领域的创作者或批评家来讲，是一个比那些日本当代书法家更有说服力的范例。

我认为，从当代艺术这个理论方向来谈论王冬龄是完全恰当的，而且我们要庆幸在中国可以找到这么好的一个当代范例。因为批评的标准一经确立，就是一个体制了，某些成分会形成僵死的东西，有它讨厌的一面。我的看法是，当代艺术的思想体系必须和有思想的、有原创性的艺术家形成对应，以此激活自身。正是在这样的汇合点上，王冬龄先生把偶然性、混沌、前置的东西包裹进来。他自己本来又是一个传统意义上的大书法家，他完全不依赖当代艺术也可以进入书法史，换句话说，作为一个范例，不是说当代艺术提升了他，而是他的创作行为跟当代艺术这套理论机制、思维方法的对应是相得益彰的。

王冬龄先生用“乱书”命名这批作品，我不知道这是谁命名的？是王先生您本人提出的吗？还是这些理论家帮他确立的？这个“乱”的命名非常有意思。在此之前，中国传统书法，尤其是草书艺术，书法家们都注意从笔法的角度，从书法所唤起的认知和动感角度、自然衔接角度努力，有的也已经理论化。比如屋漏痕，强调天然与偶然的互渗；比如观公孙大娘舞剑，强调人体语言的隐喻运动。这让我想到了关于舞者和舞蹈本身的关系、语言和诗意的关系、树叶和风的关系。仿佛草书本身的运作既含有人体元素，又含有自然的、像风这种无形的东西，难以形迹的显见。风是显见，但此一显见必须借助叶子被吹动才能“形”。“显见”如无得以显形的对应物和参照物，它是没办法显形自己的。比如这个“道象”，我认为就是一个显见，但就像条条大路通罗马一样，对于中国人来讲这个罗马不存在。或者显见就是上帝，上帝的显见或者我们中国人讲的“道象”，这个“道”字，显见的前提在于它根本没有，任何情况下都没显示它本身，谁都没有见过它。上帝借人在显见，所以尼采讲“上帝死了”的时候，这个死本就是他的永恒。“道可道，非常道”，从没有任何人抓住“道”本身，“道”必须借助其他的东西方可显形。

所有这些混在一起变成一个道，一个大的逻辑。诗歌和艺术最重要的就是显现这个逻辑，诗歌及艺术逻辑，与政治逻辑、经济逻辑、战争逻辑、资本逻辑都不一样。“乱”作为一个逻辑，作为一个显见，它显见里面的不可显示是什么？上帝的不可显示最后可能成为一个宗教、成为一种信仰、成为一种虚无，或者像尼采那样宣布上帝死了但我仍存在。王冬龄书写之“乱”，有多重层叠可以揭示，比如乱世、乱象、乱云、乱想、乱说、乱动、乱弹琴，这个“乱”字非常有意思，但它要和其他东西并列在一起时，才会生成某种鲜活的、日常的、在场的具体性。刚才张颂仁先生对“乱”字的翻译很有意思，中文里的“乱”字与其他语种的理所当然的对应关系不存在，这里包涵了不同文明之间的种种差异。中国人谈及“乱”时，大概知道它意味着什么，但没有任何译文能在其他语种（比如英语）里面把这个“乱”字落到实处。所以一旦王冬龄先生用“乱”字定义自己和当代艺术的多层叠关联时，“乱”作为一个显见，一个先在，这里面的不可琢磨和不确定性特别有意思，也正好对应了我们这个乱世。乱世不仅是中国意义上的，它也是全球意义上的。人类从来没有像当下这么富有过，这么聪明过，没有发展这么快过；政治和资本的权力也从来没有这么大过，革命和上帝、词和反词也从来没有被压缩得这么物象过。在这样的乱世语境中，乱，它的意义通过书写所升华出来的那个东西，我觉得我们今天逼视它、谈论它、思考它，如果不从这个角度把它放在当代范畴的架构里，而只是把乱本身当作一个装饰性的文化嘉年华来对待，那就看不见作为一个“显见”的乱后面的那个“道象”，那个大的文明逻辑，那个来自当代艺术的启示和确认。我觉得得把它放在一个更复杂的，更多层叠的文化语境里来考虑。王冬龄先生的创作，我们现在是以如此大的理论的力量来阐释他，但有些东西能不能阐释清楚，我真是有点怀疑。谢谢。

寒碧：我真是佩服江河，不只格局很大，运思很深，而且视线层叠，上下杂越，最终还是会归了“基始”（postulate），其实就是切近了本质，即“乱书”的“显见”或“显现”的核心。他的启发在于：“道象”仿佛“现象”，当然不是“乱世风光”的色相，而是打开“不曾显现”的本相，海德格尔称为“无蔽”或“真理”，由此发生所谓“入神”与“惊叹”。正是在这个意义上，他才宣称“全部艺术作为存在者的真理之显现，本质上就是诗”。假如按照这个立场辨识，江河卑视的二流三流诗人或平庸的“小艺术家”就没有任何口角。同时遵循这个思路推进，相关的理论术语及其机制也就更有学术的说服力或运作的洞察力，就能够去伪存真，而不至看朱成碧。当然这也涉及自洽与同情的关系处理，一方面加高门坎，一方面宽大门庭。也正因为如此，我才觉得你对《文心雕龙》的看法特别大胆和新奇，同时也稍感偏颇和异趣，因为刘勰的思考路径并不与你相左，《原道》和《明诗》讲的就是大本大原，后人尤其宋贤对它的使用大体并无歪曲，二流或三流的诗人，其实进不了这个体系。所以你的看法，我要借为深思，还不能即刻同意。另外一个小问题，可能是你有误记，黄庭坚对刘勰不过是偶然提起，并未见专门评量。对孟浩然也一样，那个“无材料”的议断语出苏轼记于后山：“子瞻谓孟浩然之诗韵高而才短，如造内法酒手而无材料”。两句对应互足，“韵高”就是“内法酒”，“才短”就是“无材料”，“才短”可以理解为短于养才，书史缺欠，这个评价基点与宋诗继承杜甫韩愈的丰厚传统有关，甚至与宋人根性弘道、求所谓尽才尽养有关，最终与刘勰“原道”和“明诗”的主张相去不远。但这只是个细枝末节，并不影响你的整体判断。请王南溟先生。

王南溟（艺术家、策展人）：大家各自表达了对王冬龄老师作品的不同观察，我想这些多重角度的解读也为他的创作方式及其社会关系提供了丰富的思考线索。下面我讲一下自身经历过的两个非常重要的例子。

第一个例子是二〇〇二年我和王冬龄一起在大英博物馆展览时的经历。那是王冬龄最早表演的大字书写，当时我们住在一起，现场写字时，我做他助手，帮他铺铺宣纸，还去买了一瓶矿泉水给他。昨天在宴会上聊天，他就再次提起这个事情说：“当时你在边上，看我写好以后，说了这么一句话:‘字写得这么大，但里面气不断。’”那时他是在地上写大字，还不是乱书。所以我们可以从编年史角度考察一个艺术家的发展过程。此前他在地上写字已具备了表演性，可是为什么后来会逐步变乱？除了社会学解读之外，还有一层，就是书法史里面汉字与空间之间的关系处理，它可以告诉我们它是怎样在王冬龄的创作轨迹中一步一步向前推进的。

在说第二个例子之前，我想说明的是：这个例子在二十年过后的今天听起来可能不足为奇，然而当时却不是。九十年代的传统阵营中，有一个能量比较大的民间团体“沧浪书社”，集合了中青年里有大学背景的并且类似在传统领域内走向“新古典主义书法”的人群，他们像是代表了“文革”后最早回到宋代写意书法的一批人。他们当时围绕着王冬龄在美国曾经做过的一些行为，以刁难的方式对他提问：“听说你在美国是用汽车轮胎在宣纸上写字，有没有这回事？”王冬龄说:“有的”。于是他们就以喝倒彩的方式作出回应。而如今就书法的潜意识研究来说，对于我们而言，已经可以从王冬龄在美国所做的此类行为本身来考察了。他对于传统书法中“书写瓦解性”的理解，在美国期间用汽车轮胎在宣纸上创作，其实就有了这样的暗含。

将这两个细节对照起来非常重要，因为从中可以看到王冬龄的发展过程，他有着反叛的一面，比如不拿毛笔就意味着如果他拿毛笔的时候其实想的是如何不拿毛笔，说明其潜意识里有这些观念，我们先不去解释他在纽约期间对前卫艺术有着何种理解，我们把这些暂时都先抛开，只回到他本人现在的创作，即这样的结果，大字书写的表演性让他逐步从“书写”走向“乱书”。

关于“乱书”，其实从空间与书写性角度来说有其自身的历史发展线索。比如从晚明开始，傅山、王铎已经开始了汉字书写的空间错位，一直到郑板桥，都带有这种性质，它是书法史的一个系统发展出来的，现在的出现也不是空穴来风，只是王冬龄把“乱书”往前推进了。日本近代诗文派书法其实也是按照这种方法创作的，王冬龄的大字逐步放大以后，或者字与字叠加以后而产生一种视觉状态，使得当代空间里面书写的章法系统与原来中规中矩的章法系统形成一种颠覆与反叛。所以严格意义上来说，王冬龄也是从书法史的历史线索里面逐步往前推进的书法家。

关于如何评价王冬龄书法的问题，不得不承认，在评价系统如此复杂的今天，我们没办法用一个标准来衡量艺术家，“艺术终结”这个词我已经不怎么使用，一个标准被瓦解了，变成标准多重化。按照艺术家自身的轨迹来寻找到自己存在的理由，这样一种表述法成为判断系统后，艺术家也被纳入到个案性研究，没有一个艺术家能够统管所有的标准，一个标准也管不了这么多艺术家，艺术个体化对自我经验的挖掘，以及在评价系统里面找到艺术家，成为我们评价的前提思考。王冬龄是否前卫，是否是往前走，诸如此类我觉得先不用提，每个人都可以从自身背景和所处环境里面找到自己存在的理由。现代书法三十年，在此期间，王冬龄的身份可能更多表现出来的是一个从传统出发、企图在学院背景里面有所突破，并且找到自身存在方式的书法家。当然，还有很多社会上的书法家，比如我看到宋庄艺术论坛上一直在讨论现代书法问题，同时发现此类话题在美术界从来没有这么热烈过。王冬龄找到了适合自己的方法，在学院里或者传统书法领域里，也是比较难得的案例。他一直思考如何从老的系统里面往前走，而能走出一点儿其实很不容易，书法里面往前走一点意味着要面临众多与你保持对立态度的书法家的反对。尽管王冬龄的书法不是一个革命的概念。王冬龄所做的是，找到自己的理由，带着自己的思考，持之以恒并获得结果。

曹意强：下面请吴洪亮馆长。

吴洪亮（北京画院）：我和王冬龄老师特别有缘，他的多次展览都去现场拜观，包括南通博物苑那次。南通博物苑是中国人独立创办的第一个公共博物苑，在那里看到王老师颇有当代意味的书法，特别感慨。

我想先说一个事，关于《诗书画》及其“年度展”。我从不把《诗书画》当作普通杂志去读。比如最近在写关于傅雷为黄宾虹策展的文章，我就把《诗书画》杂志作为重要的参考文本。这本杂志非常厚重。作为美术史的观察，一般都是从“此山外”来观看发生过和正在发生的事情，但我发现《诗书画》包括我现在所从事的美术馆工作，其实是从“此山中”的立场推进了中国艺术的发展，这是《诗书画》及其“年度展”特别值得关注的方面，这是一种艺术责任和思想态度，代表着寒碧老师和《诗书画》的价值追求，也呈现出对于当下艺术生态的把握。所以拜观这个展览，这是我的体会前提。

其次是关于王老师的创作，因为我是做美术馆的，越发在想他的创作是以怎样的方式来建构一种更广泛更有可能性的沟通。我想如果只把王老师的创作放在固有的书法体系中理解，或许就太窄了，就放弃了很多不了解书法的或者国际上非中文体系的人的介入。我自认不是一个民粹主义者，希望有更多样化的艺术创作和展览与所有人共享，所以对王老师这么多年的探索和实践非常关注。觉得他是有效利用了中国多年的历史文化积累和人文艺术资源，进行了自我升华，行使着创造使命。当然，创作本身还在路上。

另外，昨天的展示在我看来更像一个广义的公共艺术事件的展览。如果把它设定为正在发展的当代艺术，如何进入一个更广阔的公共视野是有趣的。包括选择太庙这个地方，也是具有标志性的。现场是两部分：展厅内和展厅外。外面现场创作的作品和太庙如何协调对话是特别难的。我想具体讲一下。我进大殿之前一直在想象那个作品什么样，它的尺度以及镜面和人的关系。看到之后，确实觉得它和太庙达成了一种特别有意思的互文。我也想象过现场创作的行为，纸怎么放?纸在哪？没有！直接拿笔蘸水写在地上，太有意思了。太庙也叫劳动人民文化宫，这个地方本来就有很多人蘸水练字，一个书法家以如此的态度写了一个马上消失的作品，这个行为本身连接了普通民众和艺术、普通民众和太庙这种召唤想象力的场所，这种连接的通道是这个展览非常有深意的地方。

最后我想说一个事情，去年我和王天德老师在故宫做了一个展览叫“回”，其实在这种地方做展览非常有压力，故宫这个地方通常会显得保守，我们希望给它带来些新风。“回”这个字提出来的时候仿佛就是北京的城墙，皇城和宫城就是两圈，恰是一个“回”字。如果我们的传统被封在里面它一定是死定了的，但如果我们把这个“回”字立起来，变成空间逻辑的时候，它就是一道道门！也许今天很多从传统走来的艺术家就是要通过自己的实践打开、走进这一道道门，可能后面的天空是无限的。

“道象”现场壁书《易经》

寒碧：洪亮的思考特别专业，也很有意思。因为他是美术馆长，所以对展览的呈现方式有一种特殊的敏感，比如关于“地书”的解释发挥，其思路与朱青生有些重合，但是思理却有较大的不同。我更感兴趣的是他对作品与展示空间的思考和解会，不仅立足于展览形式上的逻辑，而且追索着展览语义上的逻辑。对于这个问题，我本人没有一点儿研究，但我深感艺术作品与呈现空间背后有特别复杂的问题需要处理，为此我特意请来了戚山山，哈佛大学的建筑学博士，现在浙江大学教书，同时做建筑设计实践，听听她的见解。

戚山山（浙江大学）：祝贺王冬龄老师，感谢《诗书画》杂志。我谈一些观感，请教诸位前辈。当然，作为一名建筑师，我的关注点是“书法”之外：书法的媒介，书法与空间、与人的一切关系。

时下流行的书法展，作品大多被小心翼翼地搁置在一个展示台内，成了唯一被人关注的对象，旁边或许还写着请勿触摸的告示，杜绝了更多维度的感知或互动。当把注意力集中在书法作品时，承载它的这个空间，即便再好，都是被忽视的，就像相机对焦时被模糊的背景。而假设关注点被调回到空间尺度，书法作品本身因其尺度过小反会被忽视，因为肉眼可看到的距离或可集中的注意力是有限的。这里，书法与建筑，同为艺术，但互不相干，以至于隔离了。其次这种关系可以通过另一种设计思维去突破，使两者互通。

一般意义上的书法，必须通过一套媒介的互动才得以呈现，被人感知，这就是所谓“习惯上的”文房四宝。而王冬龄老师在太庙展现的这个“道象”，传统的笔墨纸砚被替代和转译了：以长杆为笔、白漆为墨、不锈钢镜面为纸、油漆桶为砚。此时，书法作品不在一张36cm×32cm的宣纸上，而是在3.6m×32m的反光界面上呈现，媒介变了，载体变了，尺度变了，书法与人之互动的法则也就变了。也可以说，王冬龄老师的这个巨作已成为一个广义上的“物”，在太庙这个极其具有特征和富有使命的空间里，我们关注的则是“物”与人的一切互动。而这件“物”的材质—不锈钢镜面，作为反映周遭环境的荧幕，又进一步增加了与人与空间的互动。字在镜面上，字在空间里；人在空间里，人在镜面里；人与字、与镜面、与空间四者交织。在这里，在太庙，书法已不代表书法本身狭义上的功能。

其实这就是建筑。“与人最根本的互动”便是建筑所关注的最基本话题。建筑区别于建筑物，建筑是一种思考方式，是思考与之发生关系的内容，包括微妙的社会矛盾和张力、包括自然与非自然的定义和状态、包括历史和未来的连接和转译。我一直认为，空间是有态度的。太庙的气场不仅体现在它浓郁的历史文化积淀，还在于它是一个有着强烈态度的场所。太庙的态度在于它是一个极具仪式感的空间，庞大而恢宏。在这里人的一切感知都被重新协调，我们的行为举止被建筑所控制，呼吸抬高了，注意力凝聚了，并不由自主地心生敬畏、虔诚朝拜。在这样的一个空间里，书法不应仅是方寸纸面上无力的展示，而应该通过某种与太庙相似且富有张力的方式来引发人的共鸣。“道象”相对的大尺度与充满力量的形式语言，和太庙的空间气场非常契合，促使人们产生类似的情感与行为。

其实，这样大尺度的书法界面竖立在太庙中，已成为建筑语汇中的“屏”。我们一直说“王老师在太庙办展”，这里王老师的书法展是“事件”，太庙为“地点”，“太庙”二字，仅增强了事件的权威性。其实反过来说，真正就空间平面而言，太庙为全部，书法字架仅为一条线。它的出现成为了这个建筑布局中新添加的一笔，从空间逻辑出发去思考，这一笔该如何勾勒呢？作为一种建筑语言，这条屏风“线”和太庙里的柱网“点”一样成为空间逻辑的一个重要组成部分，“线”与“点”如何组成这个新的平面成为我们需要思考的问题。立体上，屏风的功能是分隔空间或阻挡视线，所以这一笔分界着两个空间，那我们又如何定义这些空间的划分？它既然成为了建筑构件的一部分，是否有义务去遵循建筑本身构图的原则？柱子的功能作用不仅在于支撑，更重要的是表达建筑语言中的严谨逻辑，它是引导人与太庙空间关系和动态感知的重要线索。太庙的柱网结构本身是引导人纵向进入，现在加入的这面“屏”，改变了人的动线，引导人们横向观看作品。再从另一个角度说，我们把书法呈现在一个媒介（屏风）上，又将这一媒介植入建筑（太庙）内。我们可否直接跳过这个中间媒介，例如直接将王冬龄老师的书法投影在太庙本身的纵向巨柱上，使字与建筑的关系更切合？此时书法不只是平面文字的表现，而是成为了立体建筑关系的一部分，柱网成为体现故事和语言的媒介本身，太庙更成为贯穿历史和当下的一个态度。诸如此类关于书法和建筑关系的思考，我们又该如何去定义和呈现？

从前书法与建筑不产生太大关系，现在王冬龄老师的“道象”与太庙产生互动，就让我们思考书法与建筑如何相容为某种交叉且统一的整体，这是一门有意思的学问。

寒碧：谢谢山山。她给我们提供了关于艺术作品与建筑空间的新颖思路，强调两种逻辑及彼此关系的妙合无垠或一体两忘，也循此对这次展览的呈现方式提出了质疑，敏感地追问壁书的横截与空间的纵深的矛盾结果。可惜严善錞老师提前退场了，我相信他会给她一个不无道理的解释。但是我非常同意她的意见，觉得作品的置放与空间的统贯确实是一门重要的学问，对此进行透彻的研究，关乎展览的水准和进境。其实她的思考也呼应了洪亮，山山是稍深稍细，洪亮是稍广稍远，基于各自的专业，走向不同的落点。假使二位能有某种合作，那个展览一定非常好看。其实我也一直在思考展览的形式呈现和作品的语义开显之间到底有多大的弹性？除了美术馆这个刚性的空间，作为艺术家及作品本身，它还有更广阔的精神领域和社会空间，下面我们就请周诗岩博士循此来生发感想。

周诗岩（中国美院）：如果书法有界，我一定是外行。避实就虚是外行的本份，大概也是外行唯一可以有的贡献。不过就像狂草的精妙总在于野逸而不失法度，我想艺术批评中的务虚也贵在超拔而同时具体。兼具这两点，才稍有可能让作品为批评贡献它的潜能，使得从未以如此方式被讨论的事物，由此开始进入讨论。

我是抱着这种想法观察冬龄先生的书法展的。回到这次研讨的语境，我们都知道，中国书法和汉语有一种共通的微妙性，讲究空白处的意味：书法讲究字里行间，说话讲究言外之音。此可谓“空/间之术”。这种人世招术在现代中国早已经退避阴影中了，好在借由语言、书写乃至礼俗的中介作用，它在某种集体无意识的情况下被传递下来，为我们保存了与现代生产技术非常不同的技艺—在具体情境中重新分配和腾挪“空/间”的技艺。其实这种诉求在符码运转异常纯熟的文化中都很显著，比如祆教文化、日本能乐，还有中国书法和汉语。微妙在于，仅仅通过纯粹的形式审美，或者纯粹的意义读解，我们都无法把握它。它摆荡在这两种取向之间。换句话说，你不能把“空/间”仅仅落实为书法作品中的布白构图，或者把它化约为古汉语里的句读圈点。没错，空/间之术当然可以具体化为这些书写和识读的技巧，却又同时大大超出它们—就像瓦尔堡（Aby Warburg）赋予“关于间隙的图像学”的未来任务—它能够根据必要性把“间隙”楔入表象，从而参与社会世界和社会记忆的重建工作。深谙围棋之道的人很熟悉这种空/间腾挪的妙处。在社会某个封闭系统内部，它是金蝉脱壳的招术；在系统和系统之间，它是短路链接的技术。在最好的愿景中，空/间之术作为储存动能的技术，为将要到来的变异和逆转提供契机。

我在太庙书法展开幕现场，仿佛看到这种空/间腾挪之术在我们世代的一次极端展现。太庙享殿外，露台金砖上，乱书《心经》，水过无痕。单论笔墨书法的精进，这番乱书未必超越年逾古稀的书法家三十年前已经达到的成就，它甚至在施加某种反作用，通过对书法所有基本要素的替换和位移，拆解了笔墨书法经久以来之所以能够独自成就的前提条件。然而此三十年，笔墨纸砚未变，它们之外的世界却早已物换星移。所谓“珠玉生于字里，风云吐于行间”，在今天，只有通过扩大时空的视域才可能被重新把握。艺术家的政治无意识穿透书法家的美学意识。于是我们目睹一些字迹连同它们的意义在空/间的运转腾挪下逐一逃离书写平面，径直穿越当下的社会空间。起初它们幽灵一般在现场盘旋，随后没入网络云端，在那里变异、增殖、晕眩。在许多人看到古今对话的地方，我却看到一场聚变。聚变，以至于所有边界都被感觉和意义穿透。聚变的现场，亦即社会系统各种内在边际消融的现场，人们不可避免地卷入由艺术操作、社会生产和话语繁殖启动的三方游戏，卷入游戏坐落的三重空间：书写空间、现场空间、网络世界的公共空间—它们的短路本已经是我们的日常，而极其特殊的书写事件却让穿透的边界重新被我们看见。书写者的潜能楔入展示场的潜能。在这里，书法的美学既不是目标，也不是目标要对抗的东西，它更像是中介或者邀约，以便让事件本身在多重现场相互穿越的过程中被制造出来。接下来发生的事情仿佛巴迪欧（Alain Badiou）所言：尚未命名的新事物通过事件出现，并且让它身处其中的种种情境从根本上得以重构。

从传统书法进入“巨书”，再而“乱书”，除了媒介变化带来的书法反思，机制变化带来艺术反思，更隐蔽的效力或许只有对这种转变进行征兆阅读才能发现，它让一个更加社会性的问题显形：当代人如何占用景观装置从而（寻求时机）超越它。情况好像是：哪里有看客越深重地陷落在视觉空间聚变的涡旋中，哪里就有深谙空/间腾挪之术的人，越发轻盈地摸索着穿透界面的路径，以便在笔端、现场和云端之间纵向施展幻术—在我这些年乐于收集的故事中它被称作“基于幻术的遁术”。就像那则古老的神话所说，凝视做空了主体，美杜莎的目光，能够战胜这一目光的英雄必然步履轻盈，盾牌如镜，在迂回避闪、斜目而视中将她和它把握。

寒碧：诗岩还真不是避实就虚，比如一开始从空白说起、就空间发挥，本就是书法艺术的题中之义。她只是不想重复那些“形式”或“风格”的陈词滥调。她对瓦尔堡的引用，类似阿甘本的发挥，就把问题从内部拉到外部，进入了艺术与社会的关系。下面请任剑涛教授，他曾多次参与本刊论坛，对于艺术与社会，尤其艺术学与政治学的关系具有深刻的理解。

任剑涛（清华大学）：谢谢《诗书画》杂志提供机会。寒碧主编说我对艺术有深刻理解，实在是让我特别忐忑。不过，说起来，艺术总是人的艺术，所以只要人愿意进入，也就能在其中有所发现，这是自我宽慰的一个说法，否则就不好意思发言了。

展览命为“道象”，是一个绝妙的命名。道家提点我们，面对艺术之“大”，评说易落言筌。我就发现前面各位极有启发的发言，出现了一个高频率的词汇，就是所谓“逻辑”。这个词汇和冬龄先生的艺术有点扞格，因为“道象”肯定不是逻辑之象，而是非逻辑之象。所以我不想从逻辑上谈论问题。我有几点感受，愿意讲出来，作为我分享这次书法展的学习心得。

对“道象”开展仪式和今天分享会议的体会似乎截然两分，但又迅速合一，构成我阅读王冬龄的整一感受。

昨天我到太庙参加开幕典礼，观摩到冬龄先生的书法表演。在瑟瑟发抖之际，忒想进入艺术馆而不得。恰当此时，三重场景瞬时汇聚大脑，在现场的我略有怪诞感觉，霎时又觉得浑然天成，这一迅疾转换促人思索：第一个是开幕仪式，这是一个由权力主导的场景。其中，敬宗祭祖的太庙，开阔的庙前场地，由艺术权力与敬宗祭祖生成的政治权力，混合成了权力与艺术相生相克的特殊景象。展览由中央美术学院和中国美术学院两院院长亲自策划，尤为讶异的是两位院长的现场致辞，他们对道家的艺术哲学做了一个与冬龄先生书法艺术展非常贴近的粘连。当时我就想，权力对艺术如此亲切，确实还是不太容易做到的事情。尽管这里的权力不是政治权力，而是艺术权力，但那毕竟还是现实权力的一种刚化形态。开展仪式甫一结束，权力与艺术联姻的场景迅即消逝。

第二个场景浮现出来：仅仅转移十米之远，冬龄先生现场挥毫。我即刻觉察，艺术已经挣脱了权力空间的约束。不管这个权力空间，指的是当下艺术机构领导者的权力，还是皇权象征着的敬宗祭祖的太庙权力。一个由艺术的力量烘托出来的自由空间明亮地展现给现场的人们。在冬龄先生笔走龙蛇之际，一时腾空而起、一时贴地运行，一时灵性尽显、一时凝重执著，一时字面控驭、一时画面激荡……在人头攒动之外，深深激发了内心的艺术崇敬感。刚刚还活灵活现于现场的权力感顿时消失了，大家的视野、想象、人生与艺术的水乳交融，融合而成远离尘世的另一个洁净空间。艺术对权力的消散作用，竟然这么奇妙地呈现给世人？！

冬龄先生现场书法表演结束，跟着浮现第三个场景。太庙大门洞开，太庙艺术馆敞开了冬龄先生尺幅大小不等的作品空间，我觉得那才是真正的艺术空间。那是一个让人心生艺术自由联想的空间，一切世俗的计较在这里消失殆尽，一切洁净的自由想象腾空而起。艺术与自由的千古贯通、艺术与思想的内在紧扣，在冬龄先生的作品中贯穿，在参展者的内心任意流淌。即刻我觉得这次策展非常有意思，它让传统与现代甚至是后现代的自由精神一脉贯通，怎能不让人对古老的书法艺术爆发出的活力心怀敬畏？在太庙艺术馆大厅正面展出的巨幅镜面书法，那种传统书法艺术深透出来的现代感，这哪是观赏者们惊呼的需要保护的消逝中的艺术？正正然进入的是一个如此贴近当下生活的深度现代艺术。书法艺术应该是中国最传统的艺术形式之一，大家知道，冬龄先生书法艺术深厚的功底，来自于他的楷书临帖，而楷书被纳入高堂之上，是书法艺术中受权力规训较多的书体。楷书因之被称为“庭体”，以此可见中国书法和政治权力的紧密关联。但在冬龄先生的书法创作中，这样的关联通道被摧毁了。楷书展现的是功底，草书呈现的是狂放。展现功底在守章法；狂放无忌在心与物游。当章法与心法叠合，书法艺术的自由本质就绝无修饰地展现在人们眼前。这才是冬龄先生书法的真切意义之所在。

感觉归感觉。要想升华感觉，就得引入理性。欣赏书法作品，把握作品本质，切入冬龄先生的艺术世界，品味其中的深层意味，是一件非常困难的事情。谁解其中意？都云作者痴！读者或欣赏者，写作者或创制者，在艺术世界面前，隔着创作意图和创制实践的高墙。但终归作者要与读者在作品面前交汇。我欣赏冬龄先生的作品，却只是一个浅薄的读者。因为一旦要把欣赏作品的感受落诸文字，则词不达意、言不尽意事所难免。加之说出来的欣赏，已经变成赏析。赏而后析，便将欣赏作品时的凌乱却真实的感受加以规整，便不得不落到逻辑的层面上，按照分析的理路加以述说了。

因此套路性的说辞便堂皇登台了。首先说书法作品的书体选择。此次展览，有冬龄先生的楷书、章草和狂草等书体形式。欣赏作品的时候，我心中略感奇怪，策展者为什么要把冬龄先生写的楷书也放在里面？楷书是学书的基础功夫，但如前述，楷书上升为“庭体”之后，就遭遇了权力对书法艺术的规则化收纳，也就是艺术被政治收纳。楷书成为政治规训读书人的手段，艺术内涵因此大大下降。当年我在中山大学读书时，为商承祚和容庚先生抄写著作的先生，楷书写得极棒。我当时表现出非常敬仰的样子。我的研究生导师为此训我：你们年轻人不懂，楷书是从前考试用的书体，很难有个性，艺术品质难升高境。这就给我一个震撼，从此似有看不起楷书的偏见。但欣赏冬龄先生的临帖，让我有了新的体会，书法艺术的创造，不是凭空无据的涂鸦，从楷书临帖，到行书发意，再到章草布局，落到狂草写意，次第推进，渐入书艺佳境。而每一种书体都有其极高明的境界。冬龄先生从楷书入手，到今天以“乱书”来实践当代狂草，这就已经超越了书体的宥限。

冬龄先生受教于林散之、沙孟海先生。林散之先生的潇洒飘逸和沙孟海先生的厚重气势，在冬龄先生的书法里已经高度融合。所以我观展的第二个感觉，就是自己个人的东西在冬龄先生书法里有自觉呈现。这个呈现，是他对中国草书的精神传统有所光大。

在书学史上，关于草书的精妙，在一段怀素和颜真卿的对话中有言简意赅的总结。颜真卿询问怀素书法的“独门暗器”，怀素答以观察“夏云奇峰突起”，这是一种在动静之间捕捉艺术灵感的体验。对夏云的感觉，兴许只能以“乱”来形容，但乱中自有妙不可言的秩序，这同样也是道家意象，道家的艺术精神，使中国艺术呈现出意象和道本之间复杂的关系结构。怀素观云，能在痛快处捕捉到“一一自然”的“飞鸟出林”“惊蛇入草”“坼壁之路”，便真切地道出了书法艺术创作的灵感之源。当颜真卿问：“何如屋漏痕？”怀素应曰：“得之矣”，就直探狂草的艺术精微。“屋漏痕”，不是绝对偶然的，也不是完全程式化的。它是日积月累而成，不是人工雕饰的结果，乃是自然呈现的样态。它指向关键的一点，艺术家可能由此进入一种心随意动的哲学之境。

另外一点，冬龄先生主要书写的是《易经》、《道德经》、《庄子》、《心经》等。虽也书写儒家经典，但他独创的乱书巨幅，则以这几种经典为主，恰好与冬龄先生的书法创制内在吻合。《易经》是中华第一经典，双启道家儒家精神之门。更为关键的是，这部“变化之书”，恰好是书法用来表达其变化奥妙的最佳作品。道家经典《老子》，以“道可道，非常道”的形而上玄妙，呈现万物生生不息的流动状态、惊奇变化的无穷趣致、生死继起的辩证镜像。另一部经典《庄子》，则更以《齐物论》和《逍遥游》呈现出一幅万化流行的世界图景。界限万物的低级认知屏障，自道观之，何足道哉？逍遥之境，何其畅快！《心经》虽为佛家经典，精髓在于透观空相，书写者也能随之游走自由真境。

心中自由与笔下乱书，合为一体自臻高妙。于是冬龄先生书法所内蕴的三个精神气象，便展现出来。

第一，就是对秩序的不经意表现。中国传统书法特别强调起笔、行笔、收笔的运势，笔墨的浓厚轻淡，书者的精心布局，构成书者讲究的章法。这是一种艺术秩序的体现。但我看冬龄先生的作品，尤其是狂草作品，感觉完全是心随意动、自然天成，这才是狂草的真精神。在冬龄先生这里，汉字仍然是书法载体，但早就超出字外，心境与运笔相融，看不出人工雕琢。艺术的鲜明个性，呈现于个人的精神飞升。我不认为必须在西方现代艺术程式与中国书法传统程式之间去定位冬龄先生的书艺，更无需在合规或不合规的创造之间为其原创性书艺辩护。这些规则性的东西已经在他书法创造的世界之外。而冬龄先生的作品价值，在于推动每一个人进入他自身认定的书法内在世界，这种进入，势必打破规则崇拜，让书法艺术家与书法欣赏者发生高度融合。观赏冬龄先生书法，人们只需要发出轻微的感慨，醒觉艺术世界原来不用讲任何规则，就可以促使人们发生艺术的视界融合。人生在艺术中的净化，显然比理解艺术的程式与秩序重要过千百倍。

第二，冬龄先生的“乱书”，不是杂乱无章之乱，而是似乱非乱、乱中有序、卓然成趣。自有内在秩序的道象，而非外部秩序的条理。道家的精神气象与儒家、法家的现世情怀，迥然有别。儒家、法家只为高堂创作，在书法旨趣上与道家有重大差异。前述楷书，可谓法家精神之书、儒家精神之书，书写者是要登堂入室、是要呈现功夫、是要谋求功名，最后与权力成功结合。这种书写形式，很难与身心不受控制的追求贯通，因此它不大可能是自由的象征。而草书、尤其狂草，却与道家精神契合。“道之为物，惟恍惟惚。恍兮惚兮，其中有物；恍兮惚兮，其中有象”，可见，道之成象并非具象，而是朦胧之象，而乱书正是道之成象的最佳书法形式。冬龄先生的书法，当然是中国传统形式与西方现当代艺术的美妙结合，但绝对不是几个概念就能呈现出来的。中国传统书法的艺术程式，与西方现代艺术的打破程式，似乎成一种相反运动：中国书法艺术需要一种现代的冲击力，乱书应时出台；西方艺术在长期程式化之后，“乱”成为后现代艺术的特征。但别致之乱，显然是匠心独运的产物，非杂乱无章。

第三，便是对自由的艺术精神的自然呈现。艺术的最高境界，其实是艺术基本精神的呈现而已。一切未能呈现艺术基本精神的作品与人，都丧失了称之为艺术或艺术家的理由。但什么是艺术的基本精神，何以判断一幅作品或一个艺术家体现了艺术的基本精神，从而进入艺术的最高境界？冬龄先生的书法作品，从程式上观摩，那会“隔”在他的精神世界之外。高尔泰先生提出“美是自由的象征”，算是一个最好的回答。冬龄先生书法之美，就在于它是笔走龙蛇、心随意动，其所呈现的，就是打破现实世界秩序的自由精神。本来，想一想，我们是在哪里观赏冬龄先生作品展的？在太庙，这里本是权力的象征，而冬龄先生恰恰进行自由的书写。不拘束于权力，自然由之，这是艺术的灵魂。

曹意强：请高建平先生。

高建平（中国社会科学研究院）：我是扬州人，今天来之前，与一位扬州的朋友聊起这次会议，他说王冬龄先生在扬州工作过多年，这也是缘分。闲来读林散之的传记，谈到他曾在王冬龄的陪同下到石塔寺古银杏树下写生，感到十分亲切。那棵银杏树原来就在我的小学的校园里，后来拓宽马路才到了路中央。

王冬龄先生的书法我非常喜欢。我认为，表现性和动作性是中国艺术中的非常重要的概念。这里所说的“表现”，不同于“表演”，但与“表演”也有一定的联系。中国艺术有个传统，就是现场作书和作画。当年我在国外读书的时候，听到有人说，中国书画的现场表演使得中国书画的价值被贬低。观看者觉得你没有费力气，现场花几分钟就作了一幅画，而西方人要花几个月甚至几年才作一幅画。其实，这里正是显示了中国艺术的独特性。当然，关键不是表演，而是通过表演来表现。表演是表现的一种形式。中国的书法是一种情感的表现，一种意义的表现，但是它能够在现场做，让人家看得懂，这时就又成了表演。到太庙去写，具有仪式性。艺术是发生在一个具体时间和地点的事件。太庙这个地点，本身就能赋予艺术以意义。但是表演最终还是要归结为表现。我们在书法中所欣赏到的是什么？是欣赏动作还是欣赏动作的痕迹？都是！是从动作的痕迹想见其动作，想见创作时的气韵风神。艺术作品本身，无论是书法作品、绘画作品，还是其他艺术门类，也包括文学作品，都是从创作者到接受者的沟通工具。通过作品，凝结创作者的思想情感，使接受者也感受到类似的体验。艺术的形式是多种多样的，艺术所采用的美学手段，所追求的美学理想也是多种多样的。在这多种多样的手段和理想之中，我更喜爱动作性，喜爱一种“出笔混沌开”的豪情。这也是中国艺术的精髓之所在。

前几天在扬州召开了中华美学学会的年会。这次我特别邀请了几位国外学者。其中有韩国和日本美学学会的主要负责人，他们围绕东方艺术这个主题各自讲了一些很重要的意见。而我特别想说的是一位德国学者，他的题目是“偶发性和形式”。他说，过去的西方艺术非常强调形式，即均衡和对称，形式代表一种恒定性，但现在他要特别强调“偶发性”。这个“偶发性”，是指将此时此刻我的情感和感受表现出来。这种表现不是深思熟虑的结果，而是偶然发生的。这种“偶发性”很重要，但过去在欧洲美学传统中，却没有得到足够的重视。艺术离不开形式，但这种“偶发性”应该成为美学非常重要的方面。我曾经写过一篇文章，讨论什么样的线条是美的。我的结论是，它不是几何图形，不是直线、曲线、波浪线、蛇形线，而是即兴显示人的自由、显示手的自由运动、徒手作出的线。

前几天开了一次文学方面的会议，题目叫“文学作品意义之源”，讨论了一个很专门的问题，当代文学和艺术界，都说作者死了，艺术家死了。什么叫死了呢?死了的意思是说作家和艺术家不再具有对于自己作品的权威解读地位。文本的互文性，即文本意义之间的相互影响，本身就生成意义。当你写出一首诗以后，它的意义就已经不属于你，而任由自身生成。这是当代非常流行的理论。在现代语言学的影响下，作品的意义从作者转向文本，后来又有读者反应批评，认为意义属于接受者。当代理论走到这个地步，有一个过程，是一步一步走过来的，语言学转向构成了作者之死。

作者死了，艺术家死了，这是一个时期某种很极端的话，认定作者不具有一种解读权。但是我想说，任何一个艺术作品，哪怕书法作品，你不能不假设创作者的存在，创作者的存在是作品理解的前提。只是这个前提存在，作品的意义才是可理解的。只有当文学艺术作品的意义被建立在有作为“人”的创作者存在、有思想情感的创作者的存在的前提之上，文学艺术品的意义才有所依附。我所追求的，就是文学艺术家的复活。文学艺术从本质上讲，还是要归结为意义传达。因此，我们看一个书法作品，不能作纯粹的形式分析，还是要回归到艺术家的动作，回归艺术家创作时候的那种神和气。作品只是媒介，要把此时此刻他所要表达的意义，他的情感，通过媒介传达给接受者，这是非常重要的。

中国艺术一方面极其依赖所获得的语汇，但又有着强烈的对创作独特性的强调，这是一个矛盾，一方面依赖学来的语汇，一方面又具有高度的独创性。通过学习，可学来获得性语汇，但要真正成为艺术家，光靠获得性语汇也不行，必须有独创性。对于整齐划一的反叛，用一种偶发性来破形式，语言只是我的工具，我要利用这个东西，表现出一种独特的东西，表现此时此刻独特的情感。所以，艺术终结以后艺术还是什么，这是我最近以来一直在想的一个话题。艺术会形成传统，但这个传统也要打破。几年前我给《诗书画》写过一篇文章，关于艺术的边界。我所讲的大意是：在今天，传统的艺术边界被不断打破，新艺术不断挑战艺术边界，但是这不等于说从此艺术就没有边界。艺术的边界是创造的边界，原创性，那种由艺术家希望通过作品传达给接受者的某种东西，希望作品面对既有的艺术所作出的创新，仍将存在。如果说终结之后艺术还能够是什么，还能够复活的话，我想也许就是从这个方向去找。我想王冬龄先生的作品能给我们一些思路。将来的艺术会是什么样的，当然是多种多样的，不再以一个模式存在。王冬龄先生是在作一种探索，他已经取得了一定的成功，我希望这样的探索能继续下去，取得更大的成就，形成更大的影响。

“道象”现场壁书《易经》

范景中：非常高兴听到前几位的发言，特别是高先生的发言，谈到作者死了的问题，我想谈一谈我的另外一些感受，作者死了，是我们让他死了还是带着善心敬意把他们再唤起，有这种想法，所以我就想把我了解的王老师以及他的一些原意给大家介绍一下。我不是阐释，我只说我对于王老师的了解，给大家介绍一下。

先说“乱书”，这个词我总觉得有点异样，为什么?王老师的本意是“书非书”，因为王老师出过几种书，也组织了几次展览，题目都是“书非书”，但“书非书”不像术语，如果用术语表达怎么表达，可能想了半天，想了一个是那么回事又不是那么回事的“乱书”。“书非书”到底什么意思？是我们在三十多年以前讨论的一个问题，那个时候我在读理论，王老师读书法，我们经常在一起议论书法的边界在哪儿？如果我们把它直接关合抽象画不行，如果我们按传统写又写成什么样子？又不是抽象画，同时有现代感，我们经常讨论这个。也就是说，王老师走到现在这一步，这是在七十年代末已经有的远源。当时一直在想，既保持书法，又不是抽象画，有什么可能性。我想现在用的“乱书”也好，用的“书非书”也好，都是探索这种可能性，这种可能性太多，我们在太庙正殿里看到的是这个探索的结果，这个结果，很多人表示敬仰，为什么？因为我们确实看到了一幅现代的艺术作品，但又没有排斥掉书法。它是书法，已经走到边缘上了，再跨一步可能就是抽象画，它就不是抽象画。我觉得这是王老师的高明之处，他能够赢得西方艺术家的尊重之处。他的探索结晶还是东方的，保持了独立的本格，这非常了不起，坚守的东西没有丢，比如说“道象”，“道”是什么意思？我们回忆一下昨天的太庙，他写的最大作品是《易经》，是儒家经典。他在外面写的是《心经》，是佛典。他用册页呈现乱书，写的又是《庄子》。从文本上讲，作为一个书法家，仍然是有文本的，并没有丢弃它。还有一个问题，他为什么又拿出楷书？我给你讲个秘密，王老师是白天跟大家搞现代艺术，晚上写传统的楷书。所以我有一次和他说，你什么时候把你的楷书做个展览，我肯定满怀敬意给你写评论，我不善于写评论，我想用这种方法激励王老师。

所以开始的时候我说非常感动，他是“明枪暗剑”，晚上写正楷，这里可能有权力意识，可也有另一方面，古人写楷为敬，我想王老师对书法怀着崇敬，这个崇敬不仅是书法本身，最终还是根源性的“道象”。当然，“道象”这个词我们怎样阐述好，也是比较麻烦的事情。“目击而道存矣”，看到王老师的书法能不能悟道那是自己的事。我只能把我了解到的王老师给大家做一点介绍。

曹意强：请阎秉会教授。

阎秉会（天津美院）：我跟王老师是一九九八年认识的，当时一起去瑞典马尔默美术馆参加中国现代水墨展览的开幕及有关活动。王老师当时展览的是大幅书法，很大，也有很多小的单幅书法，拼成很大的尺寸。那时候记得我们还议论过书法往哪方面发展的问题，一晃儿快二十年了，在那之后在杭州搞了“书非书”现代书法展，有人说当时已经出现了类似现在乱书的这种样式或者形态，实话说，我记不清了。我觉得“乱书”和“道象”的对应很有意思。原先称作“书非书”，“书非书”似乎好像还是不如“乱书”意象好，为什么呢？“书非书”范畴更大，好像太宽泛了。“乱书”这两个字从何而来？我想可能是一种偶然，但是这个“乱”字一旦出现，就是比较有智慧的一种思考和确定。刚才张颂仁先生和几位先生都谈到，实际上回到一种立象之前的混沌状态，书法从最早确立到后来发展出这么多书体风格，已经非常完善，而且每一书体里都有很多的名家。传统也好，现当代也好，但是基本上是在各个书体的范畴内创作，缺少较明显的突破。日本现代书法给中国以不小的刺激，尤其是井上有一那一路少字数作品，但有一之后日本也不行了。刚才范景中先生提到，中国书法界面临的问题是书法的边界问题，到底走到哪一步合适。王老师这次的乱书，我觉得是挺智慧的一个观念和方法确立，理论上讲书法有无限的可能性，但究竟可能性在哪儿，他在这里边找到了一个缝隙，向前推了一下。这当中，既保留了纯正的书法要求，草书的所有要求基本上都在，同时他又往前推了一步。这一步意义在哪呢？意义在于它变成了书法类型里的一种抽象书法，同时，又保留了具有抽象艺术中草书的形态和跌宕笔线的节奏感觉，跟西方强调形式语言的抽象艺术状态沟通了，这一点是在夹缝里走出来的，很难得。

我想再说一点大家对“乱书”的学术分析与定位，以及王老师自己对“乱书”的意识与定位问题，实际上这一点比一般的理解重要很多。因为，“乱书”的基本形态就是将草书写乱，或者重叠起来写—先不说它写得好与不好—坦白说，我是看到有人这么写过的，而且还不只看到一个人这样写过。但是，可能因为书写者没有意识到这里面的学术问题，或者只是无意识的尝试与游戏，偶一为之罢了，不能够从书法史和抽象艺术的角度思考这种创作及其形态背后的意义，也就只能停留在尝试或游戏的层面，不可能再进一步了。王老师究竟不同，他有自觉的书法史考虑，也有过在美国的几年经历，很了解有关抽象艺术方面的问题；在确立“乱”的观念上，又有与理论家的合力，况且作品本身有说服力。如此看来，就完全不一样了。另一方面，在座的各位都有书法史的眼光和抽象艺术的学术视野，会自然而然地将王老师的“乱书”创作纳入学术层面进行多方向、多角度地分析、理解与具有历史意义的定位。如此可见，不论从事创作，还是做学术研究，深度、高度和视野有多么重要。

寒碧：我有一个深刻的感觉：这个“乱书”已经立住了。像阎秉会和王南溟，都是所谓“刺儿头”，他们非常挑剔，绝不随喜叫好，当然也是公心。我们是二十多年的朋友，真确了解他们的性格见识，他们能够肯定，真的很不容易。请孔令伟教授。

孔令伟（中国美院）：谢谢王冬龄老师和《诗书画》杂志的信任和邀请。王老师是我们非常敬重的一位老艺术家，都说他是真正的性情中人，他的乱书自然也就体现了他的性情。但就学理的评价，其成就则远出于此。在这里，经典的明晰表达回归到了文字的混乱无序，提醒我们原初意象的存在。“返本”，重新体验万物发生变化之前的初始状态，这也牵合了中国礼教祭祀文化的意义，所以太庙提供了一个极好的创作背景。而王老师的现场挥写，那些转眼被秋风吹散的水痕，又引领我们重新回到混沌开辟，提醒我们关注起点和终点。

王老师作品的全部奥秘来自于个人性情，这是一位由“尽心”“尽性”，进而“知天”的艺术家，其作品“发乎情而止乎礼”，既有散淡、空灵的终极关怀，也饱含着深切、温暖的人间况味。

作为一名“当代艺术家”，王老师的作品经得起、耐得住各种解释，观看者依据自身的知识背景和理论修养，可以称之为抽象艺术、行为艺术、身体艺术、表演艺术、空间艺术……，但我还是更愿意称之为书法艺术，视其为古老书写传统的当代转换。王老师的创作有一个从未改变的特点—即不离开经典文本，不放弃文字，这才是他最特殊的地方。

以文字、文本为根基的艺术究竟意味着什么？刚才听了范老师的发言，颇受启发。文字书写艺术，其特殊性就是提醒阅读者、书写者：文字不是自己的发明，而是来自历史，来自一个更伟大的生命或生命集群。经典文本是先王、先贤、先知之言，是人间的“道”。魔鬼在旷野中试探耶稣，耶稣的回答就是，it is written……。文字的书写，正意味着古今一体，意味着生命的严肃性和历史的延续性。钱穆先生说中国文化“可大可久”，这离不开对经典的守卫与阐释，古代文人喜欢反复抄写经典，喜欢临习古人书迹，其实是在接续古人的生命体验，同时玩味和塑造自己内心的世界，点画之美丑妍媸尚在其次。王老师反复书写《心经》、《易经》、《老子》、《庄子》，具有非常重要的象征意义。

关于经典，基督教有图像解经传统，伊斯兰教有书法传统，但主要是字体设计和纹样装饰，仿佛唐人韦续《五十六种书并序》中提到的“虎爪书、倒薤书、牛书、兔书、狼书、犬书、鸡书……”相比之下，中国的书法，特别是“帖学传统”又多了一个维度，除了文本和经典的书写，书写者还会刻意追求心灵活动的痕迹，而临习者也会在瞬间进入书写者的内心世界。今天王老师还在坚持临帖，其实是在重温古人的心绪，欣赏古人、他人，反而会让自己得到更大的心灵空间和创作自由。

不过，王老师并不是传统意义上的文人，他是学院里的现代艺术家，有自己的思考和成就，其壁书狂草、乱书、照片及ipad屏幕指书，完全突破了我们对书法及书写行为的既有认识。乱书覆满纸面，突破了画框、及美术馆空间的限制，这是他与晚清、民国书家、85新潮现代书家的区别之所在，这有艺术史的意义。近百年的书法艺术史有三次大的理论碰撞：第一次是“碑学帖学”之争，背后指向了民间自由书体和士大夫经典书体之间的张力。第二次是八十年代以来“学院派书法”之争，指向了书斋文化和美术馆文化之间的张力。最后一次是王老师这次展览所集中呈现出来的“非美术馆艺术”，指向了书法艺术或艺术本身是否应该专属于美术馆这个问题。八十年代把书法变成美术馆的艺术，按照美术馆的要求设计作品，但是今天王老师的艺术是非美术馆的艺术，他回到了大地，让一切在开放的空间和场域发生，这在观念上是一个重要突破。

王冬龄老师正是在这样一个历史性框架内产生了重要突破，直接介入当代艺术的最前沿，对艺术史及艺术理论研究者也提出了挑战。在世界研究的背景下，对重新认识和书写中国艺术史传统，确认中国艺术史的特殊性及其对世界艺术的贡献，具有特殊意义。书法是中国艺术史中最有活力、最有魅力、最有特色的部分；王老师是从历史深处走来的一位当代艺术家，他的存在，足以修正西方观众对中国艺术传统及当代艺术的认知，从这个意义上讲，朱青生教授对他的判断和定位是准确的。此外，中国绘画史上的几次重要变革也是益于书法，如荆浩的“笔法记”，赵孟頫的“以书入画”理论，近代黄宾虹的“道咸画学中兴”等等，王老师以书法切入“当代艺术”，对国画家应该也会有所启发。

寒碧：请白砥教授。

白砥（中国美院）：谢谢寒碧主编。在座诸位老师大部分是研究理论的。我站在实践者、尤其是书法实践者的立场上，谈一下自己的观点。

一个阶段以来，特别是近几年以来，我一直在思考一个问题，即中国书法与中国文化的关系。书法界往往把书法的“法”强调出来，认为“法”就是一种规则技法，所以书法要以规则、法度为宗。但我们简单梳理一下书法史，发现这个“法”不仅仅是指基本的技法和概念。我自己是一个实践者，通过三十多年书法学习与探索，对书法美和中国传统文化精神有了一定的理解和感悟，觉得很多人甚至很多书家将书法理解在“法”的层面非常不够。我们都说书法是中国文化的象征，但这个象征表现在什么地方？若仅仅把一种基本的技法体现出来是否算完成了象征的使命？我认为并非这样。所以我总是在思考书法创作与审美，我们从不会写字到会写字，会了以后又该如何走好下一步？

我一直认为中国文化与艺术中存在一种“反”境。什么是“反”？大巧若拙、返朴归真，“拙”“真”便是“反”境。精巧的东西一般人都喜欢，但精巧并不是美的尽头。中国文化的深层则是精巧之后的朴拙、古穆、率真，也包括秩序之后的“乱”。所谓“熟后生”“实后虚”“巧后拙”“无法之法”“精到后的模糊”等等，皆因“反”而“返”（“反”通“返”字），即因对立、矛盾冲突并最后回归到原初与混沌，因之体现出大美。王冬龄老师的“乱”书，大概也在追求这种混沌。一个很典型的例子是，几十年以前，黄宾虹先生晚年在中国画探索上所表现出的“乱头粗服”，就打破了人们的审美习惯，而他完全是站在中国传统文化角度去理解和创作的。所以我想王老师这个“乱”书是不是也受启发于黄宾虹晚年的这种探索？黄宾虹的绘画我们现在看起来很“乱”，但这“乱”中蕴藏着秩序与法则，而且一定建立在秩序与法则之上。我们在天气晴朗的夜空能够看到满天星星，那个星星感觉是没秩序的，实际上宇宙存在着真正的秩序，“乱”只是给人的表象。

在书法发展历程当中，无论是王羲之还是张旭，他们的追求从技法出发，但最后又进入一种“无法”的状态。这种“无法”在中国画领域被表现或者被领悟得相对较多，在书法界则相对较少。在线条和结构的变化当中怎样去体验法的存在？王老师在创作之外可能还肩负着把书法推向世界的使命，他自己有这样的使命感。让西方人理解存在于书法中的中国文化精神，有很大难度。西方人未必能完全理解中国的传统文化，包括书法这门艺术。和黄宾虹先生比起来，黄宾虹有这种探索，但未必考虑把它推向世界。当然，他最好的艺术状态应该是东西方的融合，特别是西方对美、对艺术的追求，能和东方传统文化相结合。我们站在书法的立场上，没有必要完全迎合西方人的口味，或者我们中国的传统艺术也没有必要切入到世界现代史中去。但中国书法里包含的传统和现代的精神，我们从古代许多书家身上都可以看到。要让西方人理解，或者给现代史提供一种感觉—我们的传统中有很深层次的东西，如果我们能把这种深层次的东西挖出来，无论是西方人还是中国人，应该都会为之惊叹。所以作为书法人，包括我自己在今天都应该有这种责任感。

曹意强：请矫健教授。

矫健（中国美院）：非常感谢王冬龄老师的邀请，我在太庙“道象”书法艺术展览现场感受这种文化传承的古老和鲜活状态，生发很多遐想：大地为纸，以水当墨，很多馀韵。那些字迹且成型且消散，片刻间渗化入土、挥发而去，这种书写的行为好比船桨划动水面，虽然字迹消失的地方空空荡荡，却在心里留了波痕，它是遁去的存在。观不锈钢壁书、大型“乱书”，不断被错觉干扰，由于镜面的反射，让平面消失了，仿佛在太庙的幽暗空间中打开了朝向纵深的通路，笔画好像悬浮在这个空间里，牵引着视线不知所措，恍惚之间身体随之起伏，是古怪的体验。展柜里的“乱书”体与“银盐书法”一样唯美，那种叠加形成的纵向构造已经出离了平面，我可以在悬浮和沉入的空间结构或意象中玩味。从来没有这种先例，这使我感到王冬龄老师开启了新的书法空间关系与新的书法结构美学。

寒碧：请夏可君教授。