　　陆维钊一生涉足领域非常广泛，在文学、书法、绘画，以及音乐、医学等方面的造诣颇深，且能融会贯通。在诸多领域之中，其书法成就卓著，篆、隶、楷、行、草诸体皆善，尤其是他晚年创作的一种似篆非篆、似隶非隶、亦篆亦隶的字体，老辣劲健，纵逸奇拙，风貌奇异，独树一帜。陆维钊在篆隶书法创作上能取得如此之高的成就，得益于其对篆隶书法的热衷以及长期坚持不懈追求与探索，他经过模仿、初创、完善三个重要阶段的反复实践，最终建立起自己的创作模式，形成自己的风格。篆隶相参风格的字体，在秦汉之际早已有之，只因悟得其用者少，陆维钊慧眼识珠，通过其毕生的追求，实现了接续篆隶破体书道统的重任，并达到相当的高度。时至今日，其篆隶书法的探索成就和意义日渐显现，陆维钊在篆隶书法创作成果放在书法史的长河之中进行考量，那也是鲜活璀璨的。陆维钊留给我们的不仅仅是作品的本身，更为可贵的是其为后世提供书学探索的重要参照标杆。

关于陆维钊篆隶书法命名的界定

　　陆维钊不仅给后世留下珍贵的书法遗迹和重要的学书思想，同时创作出一种全新的字体，即后世所谓的“蜾扁体”。该体介于篆隶之间，风格独特新颖，对后世影响深远。近代以来，随着大家对陆维钊研究的不断深入，人们对“蜾扁体”命名提出不同的见解，有称其为“蜾扁体”、“竵扁体”、“陆维钊的蜾扁书” [1]，更有细分者，称其为“扁篆隶”、“蜾扁篆”[2]等，不一而足。然而，二十世纪八十年代沙孟海先生在《陆维钊书法选》前言中指出：

　　“陆先生那种介乎篆隶之间的新体，他自己叫做隶书。我认为字形固然是扁的，字划结构却遵照许慎旧文而不杜撰，两汉篆法，很多逞臆妄作，许慎所谓‘马头人为长’‘人持十为斗’之类，不可究诘。陆先生对此十分讲究，不肯放松。篆书家一直宗法李斯，崇尚长体。前代金石遗文偶有方体扁体出现，宋元人叫做‘蜾扁’，徐铉、吾丘衍等认为‘非老笔不能到’。我曾称陆先生是当今的蜾扁专家，他笑而不答，我看他是当仁不让的。”[3]

　　以上这段叙述提供给了三条重要信息：一，陆维钊取法对象的风格类似“蜾扁体”；二，陆维钊自己将其称之为隶书；三，沙老所指“蜾扁”是指字法遵照许慎旧文而不杜撰，即属篆书范畴。

　　根据以上几点说明：沙老的看法谨代表他个人观点。再结合陆维钊取法碑帖之名录，不难判断，陆维钊只是取法了类似于沙孟海所描述的“蜾扁”。如果“蜾扁”属于篆书范畴，那么，陆维钊还有大量篆隶杂糅的作品该如何命名？从这点而言，把陆维钊篆隶书法统一用“蜾扁”来命名显然是不够合理的；更何况，陆维钊自己从未称其为“蜾扁”；再者，假若后续书法家也取法类似风格的书体，是否也要一概称之为“蜾扁”？那么，结果就会出现命名的雷同。

　　为了避免以上问题，笔者根据陆维钊书法风格的特点，试将其命名为三种：其一，是指字法完全按照篆书规律来书写的，称之为“陆维钊篆书”；其二，是指字法按照隶书的规律来书写、并具有强烈隶书风貌的，称之为“陆维钊隶书”；其三，凡是篆隶杂糅的作品，将其称之为“陆维钊篆隶破体书”，这好比我们在称明清篆隶书家的作品，如“邓石如隶书”、“吴让之篆书”。简单明了，又能一目了然的将不同书体的创作分门别类。以此界定作为后文继续论述的基础和前提。

陆维钊篆隶书法风格的形成

　　陆维钊在书法实践方面成就颇高，尤其对篆隶书法的探索有着非常突出的贡献。然而，他的成功并非一蹴而就。依据现有资料来看，笔者将陆维钊的书法实践大致可分为初学临习、青年仿作、中晚年变法三个重要阶段。

　　一、陆维钊篆隶书法风格的初创

　　陆维钊生于清光绪二十五年，此时正值清末，这一时期主要是在“乾嘉学派”以及包世臣、阮元、康有为等金石学家极力倡导下，崇尚碑学。由于大量金石碑版的出土和考据之风的兴盛，篆隶书法得到空前的发展，形成了继元代以来篆隶书法发展的又一高潮，同时也涌现出一大批篆隶书法大家。然而，陆维钊处在这种时风延续的情景当中，其书法风格必然会受到时代风气的影响。

▲十八岁时初学钟鼎文

　　陆维钊早年受乡贤潘锦甫先生启蒙，主要学习楷书，十五岁承陆柏筠先生教诲，陆柏筠先生善书法，尤精篆隶，自此开启陆维钊篆隶书法学习之门。正如陆维钊初学钟鼎文，临《杜白作宝盨》题跋中写到：“余之学书，实绍兴潘先生锦甫启之，学颜多宝塔，时余年十二，其后崇明陆柏筠先生则教篆隶，终身不能忘也。又云：“此余十八岁时初学钟鼎所写，其后四十五年，潘君康生来平，在邑城故纸堆中得之，所钤两印即亦当时余所刻也。记此时则年已七十五矣。”

　　笔者将钟鼎《杜白作宝盨》的原拓与陆维钊、容庚、罗振玉所临《杜白作宝盨》进行对比，发现陆维钊所临《杜白作宝盨》已不再忠实于原貌的描摹，而是进行大胆的改造与发挥。用笔果断、沉着，笔画饱满，笔势强劲，虽生猛却不焦躁。

　　一九三二年，陆维钊在江苏省立松江女中任教期间，作书《旌表贞孝钱孝女淑贞墓碣》并篆碑额，陆维钊时年三十四岁，碑额以篆书为之，参吴昌硕笔意，用笔浑然通达，浑厚遒劲，结字略施参差，庄重而又不失生机。一九四五年，陆维钊离开上海圣约翰大学，应聘任浙江大学中文系教授，在此前后，曾为祖居新仓中医师李慕青题写“竹露医斋方笺”这件题笺与《旌表贞孝钱孝女淑贞墓碣》碑额篆书风格相近。由此可见，陆维钊篆书风格在十余年间深受时风影响。

▲陆维钊题写“竹露医斋方笺”

　　然而，在一九四六年夏月，陆维钊为慕骞先生所书《自有·欲从》隶书对联，面貌奇异，甚得金农神韵。笔意含蓄、内敛，结体易扁为长方，如此表现有破常规之法，同时也初显陆维钊求新求变的主观意识。乙丑清明为祖居新仓中医师李慕清题写的《韩康遗法》又发生了新的变化，这件作品的书风直取两汉隶书，笔力沉雄，气象宽博。

▲陆维钊书“韩康遗法”

　　综上所述，这一时期陆维钊的篆隶书法创作基本上是以模仿某家作为探索的方式。那么此后则进入艰辛摸索与成就自我的重要时期。

▲陆维钊书《家室平生联》

　　根据现存陆维钊作品的创作时间进行排序与分析，大致可归纳出三个重要的探索阶段：第一阶段，即探索的初始阶段，大致时间为二十世纪六十年代，以隶书的笔法书写篆书的字法，形体偏扁，如一九六四年为黄叔康《家世着手》；第二阶段，大致在二十世纪六十年代中后期，陆维钊采用隶书笔意书写篆字，在结字上做了较大调整，其将篆字结体由扁易高，如：《菩萨蛮大柏地词》，这一时期不仅将结体变长，而且开始尝试将左右结构的汉字进行“离合”处理；第三阶段，大致时间为二十世纪七十年代（图七），其将结体由长易方，以方为主，或长、或扁，因字赋形，表现手法变得更加丰富多样。从而创作出面貌独特的篆隶书法样式。至此，陆维钊通过理性思考和长期实践，逐步迈向书法艺术探索的巅峰期。

▲陆维钊书《菩萨蛮大柏地》

▲陆维钊书《羊角友情联轴》

　　二、陆维钊成熟期篆隶书法的风格特征

　　陆维钊成熟期的篆隶书法主要有篆书、隶书、篆隶破体书三种形式。其中，篆书又分大篆、小篆二类。陆维钊创作这两类篆书时，在表现手法上既有相通之处，又存在一定差异性。相同之处在于：他以隶书的笔意书写篆书的字法；在空间造型上，着眼点在于外围的“合”以及单字内部的“离”的关系；在布局上，强化左右之间的起伏错落的视觉效果。存在差异主要有两点：其一，由于小篆字法相对较为规整有序，规律性较强，而大篆字法不规整，形态生动丰富多变；其二，大、小篆本身字法具有的特性，两者可生发的空间也是不同的，因此陆维钊在创作两种不同的篆书时所面临的矛盾与可控性截然不同。

　　陆维钊成熟期隶书，取法直追秦汉，深得《曹全碑》之逸气，又俱《石门颂》之奔放。用笔爽利遒劲，沉着中兼有飞动之势，结字外紧内松，宽博正大，尤其左右结构的字，表现的若即若离，顾盼有情。在行气上极尽穿插避就之能事，相互嵌合，左右之间关系紧密，使整体凝聚力更强。可谓集众碑之精要，为其所用，遗貌取神，尽写胸中之意气。

　　陆维钊成熟期的篆隶“破体书”，是指在同一幅作品当中，大量混用篆、隶两种不同字法。一种书体在另一种书体掺入时，两者互为生发，会产生无限的可能性，在丰富和多变的同时，问题和矛盾也随之而来，陆维钊通过统一的书写笔调将这些问题和矛盾进行消解和融合，创作出一种别开生面的篆隶“破体书”。

陆维钊篆隶书风体系的完善

　　通过对陆维钊文献及作品的梳理，一方面对其书法风格有了较为全面的认识；另一方面对其书学思想有了更深入的理解。一个优秀的书家，必定具有其独到的艺术见解和与众不同的创作手法。

　　一、学书思路

　　陆维钊在书法上之所以有较高的成就，除了本身具有深厚的国学素养，超常的毅力，最为关键的是对中国书法有了全面而又深入的认识，以及敏锐的艺术眼光和独到的艺术主张。

▲题孙正和印稿

　　他在教学过程中谈到：“学习艺术切记一窝蜂似的“顺大流”而要择其与自己个性相近的去学习，要走别人未走或少走的路去探寻”，也曾建议周昌谷：“根据你的情况可去学《三公山碑》”，对孙正和说“篆刻可以采用楷书来进行印章创作，在这个方面探索的人不多，相对较容易出来。”（图八）对刘江说：“学习行楷书，不一定要取法二王，也可选李北海作为取法对象”。[5]不难发现，一方面体现陆维钊教学因材施教；另一方面也体现出其重视取法对象的选择，主张要选符合自己性情，又不“顺大流”的碑帖进行学习，同时还体现出其注重个性，强调独立审美的价值。从取法对象来看，陆维钊以《天发神谶碑》《祀三公山碑》为基，兼取《石门颂》之笔意，广涉各种题记与摩崖刻石，或取字法、笔法，遗貌取神，融会贯通，看似不知所宗，然细细品味，方知皆有来历。

　　二、技法表现

　　陆维钊在创作的成熟期，多侧重于抽象意蕴的整体把握，这远远超出了一般意义的技术层面的表现，要达到如此高的境界，前提是他已经具备了娴熟的书写技巧，陆维钊早年以碑学为主，中晚年碑帖结合，兼收并蓄，在技术上已经达到心手双畅的境界。

　　陆维钊在篆隶书创作时，以篆书笔意而为之，注重用笔的方圆结合。多用藏锋逆入，圆起方收，用笔含蓄内敛，沉着厚实，行笔果断，笔势强劲。在单字的转折处，也无不体现方圆之道，以隶书之波趃取生动之姿，以方整之转折立其骨力，转折处却采用圆转和方折相结合，从而在方整的静态之中蕴含生动之气。陆维钊在方圆的把控中节度自如，并且这种变化已经达到了因字赋形境界。

　　陆维钊非常注重书写的节奏变化。明清以来，篆隶书家们多重金石，常以笔代刀，意在刀不在笔。其中，典型的代表人物何绍基、李瑞清等。他们共同的特点：通过用笔的提按顿挫来表现线条的金石味，因过于注重上下的提按，从而导致行笔迟缓，线条朴拙，这与陆维钊比较而言，陆维钊书写的方式显得干脆利落，通过重墨铺毫瞬间使笔锋齐聚，凭借过人的腕力直接将笔势一贯到底。从用笔节奏的角度来看，陆维钊已跨越了清代碑学影响下的篆隶书表现的方式，直接上承汉代简牍的笔意。

　　由于不同年代的书家对于用墨的见解不一，欧阳询在《八诀》中说：“墨淡则伤神采，绝浓必滞锋毫”[6]欧阳询主张墨色不宜太淡，但也不宜太浓，追求浓淡需要恰到好处；孙过庭的《书谱》中说：“带燥方润，浆浓遂枯”[7]；董其昌在《画禅室随笔》中提到“用墨须使用润，不可使其枯燥，尤忌浓肥，肥则大恶道矣。”[8]可见，他们总体上是关注墨色燥润的把控问题。然而，陆维钊《书法述要》：“不同书体，用墨浓淡也应不同。篆、隶、楷三者，宜用浓墨，行书可浓可淡，也可待枯”。[9]对此，陆维钊强调书体与墨色运用的关系，实际上是注重墨色表现与功用的关系。篆、隶、楷三者皆属平正一路，多用于庄重、严肃场合，用浓墨更能表现出静穆之气，而行草书书写随意，具有较强的抒情性，采用墨色变化的方式更能表现书写的节奏感和韵律感。

　　书法作品诸体皆须讲究谋篇布局。一件完整的书法作品包涵几个主要因素，即通常所指的字法、行气、章法、款识等。唐代孙过庭《书谱》云：“一点成一字之规，一字乃终篇之准”[10]。古人在强调谋篇布局的首要参照标准与通篇之间的关系，即局部与整体的关系。历来书家谋篇布局的方式不尽相同。然而，陆维钊对此皆有独到的思考。首先，以陆维钊篆书为例。在字法上，异于常态，体势上既不如隶书趋于横向，也不像篆书纵向修长，体势以方为主，偶有或扁或长杂揉其中；在左右结构汉字的布白上，强调单字中间留白的同时，关注点在于单字外围空间的布白，以及单字左右之间的呼应关系。强化横向之间的关系，同时弱化了由拆离、错落带来的躁动感。通过拆离、错落的方式，从而使得以“列”为单位的整体凝聚力得到进一步强化。此外，在题款上，陆维钊也非常注重留白与通篇的关系，常以另起一行，并且下降二、三字的位置落款，造就落款位置的左上角与右下角留有大块留白,这与正文“阵状式”排布形成强烈的对比，留白处宛若安静的湖面，充满着无限遐想的空间美与意境美。不仅如此，陆维钊在落款时还会采用“嵌合”和“破白”的方式，前者落款通过上下错落的方式，使得左上角与右下角的留白产生对比呼应的关系，使得落款与正文之间紧密融合；后者通过另起一行的排布，起到非常巧妙的作用，在正文与落款相互融合的基础之上丰富了整体和局部的关系。

　　三、融会贯通

　　陆维钊早年以碑学为主，中年碑帖兼修，晚年碑帖融合，综观陆维钊书法作品，其晚年达到融会贯通的境界。这不仅体现在碑帖之间融通，而且在各书体之间皆有所体现。陆维钊在篆隶两种书体的用笔、结字、布局上进行了大量的尝试，最终实现了结字与布局方式以及常用表现手法上的融会贯通。尤其是在篆隶书法创作时常用的表现手法，在行草书创作中也大量运用。

　　其次，陆维钊还将自己的篆书直接入印，其用到刀沉着痛快、字法构思巧妙、章法布局险绝。从而形成其独特篆刻风貌。明清以降，像邓石如、吴让之、赵之谦等篆刻家，无一不是在篆书上取得较高的成就，这是他们在篆刻创作中践行“印从书出”的前提，也是他们成功的关键。虽然陆维钊一生制印不多，但个人面貌突出，识别度较高，这是一般篆刻家难以企及的。

陆维钊篆隶书法创新的价值及意义

　　陆维钊通过对篆书、隶书以及篆隶之间的字体进行广泛和深入探索，最终创作出独特的风格。给我们呈现了不一样的视觉审美样式，他走向成功的路径以及指引他不断探索的指导思想，这将给后学者带来非常重要的启示和借鉴作用。

　　一、在书法史上的价值

　　在字体不断演变的过程中，除了篆、隶、楷、行、草这五种书体之外，还有一种介于两种书体之间的字体，如“秦简”属于篆书向隶书演变的过程中产生的一种字体；《石鼓文》属于大篆与小篆过渡的一种字体；还有隶书向楷书演变的字体，其中不乏经典碑帖。像这些字体，我们通常称其为“破体书”。[11]这种字体是从一种规范的打破至另一种规范的确立的过程中演变产生的，具有极大的包容性与开放性。陆维钊发现了破体书的价值所在，并以此作为篆隶书法探索的切入点，通过不断地尝试与深究，最终实现了自我的理想境界，同时，这也是对秦汉篆隶“破体书”道统的延续和再演绎。

　　如果将“破体书”作为一种创变的标准来观察，我们不难发现不少书家对此有相类似的思考与探索，例如：清代书法家郑燮创造“六分半书”；伊墨卿以篆书之法写隶；傅青主以草书之法写篆等。其中，沈曾植《论行楷隶篆通变》中认为：“篆参隶势而姿生，隶参楷势而姿生，此通乎今以为变也。篆参籀势而质古，隶参篆势而质古，此通乎古以为变也。”[12]沈曾植已经形成了较为全面的关于篆隶互参互用的审美标准。陆维钊采用隶书的笔意书写篆书的字法，既保留了字法的古意，同时又强化了隶书的态势。

　　综上叙述，历代书法大家对篆隶“破体书”探索的成功案例不胜枚举，陆维钊在篆隶破体书创作方面开创了新的局面，他在延续汉代篆隶“破体书”的基础上赋予了“破体书”新的内涵和价值，形成了特有的艺术样式，开一代新风。

　　二、陆维钊篆隶书创新的现实意义

　　要衡量和评判一位书家的历史地位和艺术价值，不仅要将其置于当时客观历史背景当中进行考察，还应将其置于纵向的历史长河当中进行衡量，如此才能相对明确其贡献与高度。

　　纵观民国书法史，流派众多，但主要有崇尚碑学和帖学以及碑帖兼取三大类。陆维钊当属于碑帖兼取这一类，这与当时帖学名流沈尹默、白蕉、马公愚等所崇尚“二王”时风相比，并没有太大差异，无非是取法对象的不同，但有一点是相同的，那就是崇尚传统。然而在传统的道路上，沈尹默等基本按照传统的模式亦步亦趋的承接。然而陆维钊在继承传统的基础上，以变法意识主动介入，同时采众家之长，在合乎古法和道统的基础之上，将个人的性情以及对书法的审美品味，通过其独特的艺术手法，重新架构和塑造出能表达其内心的艺术形式。

　　陆维钊不随大流，是一位具有独立思想和独特审美意趣的艺术家，是近现代以来的一个较为特殊个案。由于其作品具有很强的个性化风格，而这种风格的表达形式历来少见，笔者认为这是陆维钊所创作的篆隶书法作品曲高和寡的一个重要原因之一。

　　如今书学呈现出回归传统的大趋势下，重新观照陆维钊的探索之路，会发现当下学书者们依然是在延续着传统“写字”的模式，并处在摸索之中，如何突破亦步亦趋的传统模式的局限，达到新的高度，是需要进一步研究的课题。陆维钊的贡献，在无形之中成为我们深入研究篆隶书法的重要参照标杆，在学书思路上也非常值得大家借鉴与研究，这也正是陆维钊成功探索篆隶书法创作的意义和价值所在。

参考文献：

[1]平湖陆维钊书画院.纪念陆维钊诞辰一一〇周年论文集，西泠印社出版社，二〇〇九年，第十一至二十页。

[2]金琤.陆维钊书法艺术论，湖南美术出版社，二〇〇八年，第九十至九十五页。

[3]平湖陆维钊书画院.纪念陆维钊诞辰一一〇周年论文集，西泠印社出版社，二〇〇九年，第十一页。

[4]刘崇德，《陆维钊与马一浮》载《陆维钊研究》，西泠印社出版社，二〇〇八年，第三四三页。

[5]刘江.陆维钊先生的艺术创作观[M]，载《陆维钊研究》，西泠印社出版社，二〇〇八年，第55页。

[6] 欧阳询《八字决》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，一九七九年，第九十八页。

[7]孙过庭《书谱》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，一九七九年，第一三〇页。

[8]董其昌《画禅室随笔》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，一九七九年，第542页。

[9]陆维钊《书法述要》，浙江古籍出版社，二〇〇二年，第八页。

[10]董其昌《画禅室随笔》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，一九七九年，第一三〇页。

[11]（明），何良俊撰《四友斋丛说》，中华书局，一九六五，子部，杂家类。