奥理冥造│中国画论于传统中国画研究与实践的指导意义

文/冯朝辉

“画者，文之极也。”自唐宋以来，艺术所遵循的诸种原则在长达1500多年的历史中基本保持不变，谢赫“六法”论之“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摸写”的品评标准，树起了传统中国画沿此文脉发展的大旗。

冯朝辉作品（以下同）

中国画是哲学的，因为中国画论是哲学的，形神、气韵、意境、美丑、雅俗、立德等都是其重要的说解范畴，《老子》的“知其白，守其黑”“复归于朴”，庄子的“解衣盘礴”“大巧若拙”，《坛经》中“迷闻经累劫，悟在刹那间”；中国画又是绘心的，因为中国画论是写心的，东晋顾恺之的“迁想妙得”，唐代张躁的“外师造化，中得心源”，元代倪云林的“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，北宋范宽的“与其师人，不若师诸造化。与其师造化，不若师诸心”；中国画又是见性的，因为中国画论是见性的，南朝王微的“以一管之笔，拟太虚之体”，宗炳的“含道映物”“澄怀味象”，北宋刘道醇的“无墨求染”“平画求长”等等。

理论来自于实践，落后于实践，又高于实践。古代画论著作对绘画本体的探究有一个历史发展演变过程。中国画论的诞生首先是受上古哲学思想、美丑观念影响，古代画家们在长期的创作实践中，逐步总结出诸多绘画技巧、方法、画评、画史等的审美经验，以文字或图示记录下来，遂形成了画论。接下来，后人又在学习、继承前人画论的基础上，在新的社会环境和新的思想影响下，于新的绘画创作实践中，再去总结绘画创作经验，再表述记录下来，不断丰富着画论知识体系，推动着画论随着时代的进步而发展。

中国画论是中国画创作的基石，它不仅是中国画创作实践的总结，亦是中华传统文化的重要组织部分，是一个可以不断发掘和深思的艺术宝库与理论基础。

当下我们无论是学习传统中国画，或是学习欣赏品鉴中国画，或是学习鉴定中国书画真伪，或是开展中国绘画史论研究与理论批评，对中国画论知识的深入学习与研究都应当同步进行。

然而现实中，作为实践学科的传统中国画创作，和半实践、半理论学科的中国书画鉴定，往往由于学习者的急于求成，或是指导教师绘画实践与理论知识二者不兼具有，至使大家在学习中直接跳过或是舍弃对中国画论知识的学习，单一地进入到对传统中国名家书画技法等的临摹或研究这一实践环节。其结果则是短时间内大家学会了摹形、看形，但自身却不会创作，不能深悟画理，即便是摹形作品，也是徒有其表，全然看不出传统中国画的绘画主旨——气韵生动，更远离了中国画的核心追求“写意精神”。正如明代李日华在其所著《紫桃轩杂缀》中写到：“米元章谓：‘书可临可摹，画可临不可摹。’盖临得势，摹得形。画但得形，则沦于匠事，其道尽失矣。”明代沈颢《画麈》中又说：“临摹古人，不在对临，而在神会。目意所给，一尘不入。似而不似，不似而似，不容思议。”

故学习传统中国画正确的方法是对绘画理论与实践同步涉猎。

我们说传统是通往中国画创作的必经之路，任何一名习中国画者别无他途，任何想走捷径者都是徒劳的，必会以失败而告终。立于传统之上才有根基，一名画者，只有把握住了中国画传统精髓，才不会走弯路。我常打这个比方，习传统的人就好似站在平均海拔4000米以上的青藏高原，往上一站你的高度就是4000米，不习传统的人就好似站在平原上，你穷其一生立起一块巨大的石头，回头一望也不过就是个“棒槌岛”的高度。

那么师古传统，就要取法乎上，它包含两方面内容，其一是选取前人留存下来的名画，予以临摹，师古传统技法，此为从手上下功夫；其二则是学习前人总结留存下来的优秀画论，取其精华，反复揣摩，从意识形态的高度去汲取营养，此为从认识上下功夫。现实中我们往往忘却了后者，导致绘画创作之路越走越窄，越走越难，包括一些已小有名气的画家，始终难有大的提升与飞跃，症结就出在没有对画论知识做系统深入的学习与思考。

中国画论肇乎中古，在先秦两汉诸子的哲学著述中已有可以于绘画上同样适用的语句，但其本意不在论画，可视为画论的萌芽；六朝时期作为文人同时又是专业画家的顾恺之、宗炳、王微、谢赫等人的出现，提出了系统的绘画理论，成为了中国画论的奠基；唐五代时期思想活跃、经济繁荣推动中国画论走向成熟；宋元时期文人画的出现与兴起，使得中国画论审美意趣发生了较大转折，出现了质的提升；明清时期在思想禁锢、贸易封闭、国力转衰的大背景下，早期画论创新与发展不足，但著述篇幅却大大超过了所有前朝，采集前人成说编撰一些大部头的著作不说，后期崇尚复古与反对复古的激辩愈演愈烈，以致发展到近代酝酿诞生了“美术革命”，其价值同样不可低估。

中国画论著述十分丰富，涵盖的内容也十分广泛，如今流传下来的总篇数在一千部左右，仅明、清不到六百年的时间里，画论总数就达五六百种。如今我们从事艺术工作常常会提到的绘画名句，其涉及到出处的画论也有将近一百篇。

东晋顾恺之的《论画》《魏晋胜流画赞》《画云台山记》，南北朝时期宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》、谢赫的《古画品录》、姚最《续画品》，唐代张怀瓘的《画断》、张彦远的《历代名画记》，五代荆浩的《笔法记》，宋代郭若虚的《图画见闻志》、刘道醇的《五代名画补遗》《圣朝名画评》、苏轼的论画语《东坡集》、黄庭坚的《山谷集》、米芾的《画史》、郭熙的《林泉高致》、邓椿的《画继》，元代赵孟頫的《松雪斋集》、黄公望的《写山水诀》、汤垕的《画论》、倪瓒的《清秘阁集》，明代董其昌的《画旨》《画眼》《画禅室随笔》、陈继儒的《妮古录》、石涛的《画语录》、唐志契的《绘事微言》、龚贤的《画诀》，清代笪重光的《画筌》、王原祁的《雨窗漫笔》、王昱的《东庄论画》、邹一桂的《小山画谱》《浦山论画》、唐岱的《绘事发微》、范玑的《过云庐画论》、秦祖永的《桐阴论画》……

在儒、释、道等中国哲学思想的引领下，文人的主流思想由儒转向道，从倡导对天地的认识，到主张“天人合一”的自然和谐，再到魏晋玄学的超越世俗，重视个人精神自由，到朱程理学对万物一物、人性本心的关照，中国美学完成了由儒家主导的教化美学向庄子的齐物美学、由魏晋的逸气美学向禅宗心化自然美学的转换。传统中国画创作实践则划出了从客观塑形，到借以抒写情感的发展轨迹，中国画论亦体现出了“唐宋尚法，元代尚意，明清尚趣”与之高度的一致性规律。

按记述的内容，画论可分为：画理论述、绘画方法、书画编目、画人史迹、画作品评、风格鉴赏、古作鉴真、诗歌题跋等。

按描述的体裁，画论可分为：山水、人物、写真、梅、竹、兰、菊、花鸟杂画等。

按对山水皴法的描述，画论可分为：披麻系、纵点系、斧劈系、横点系等。

按今人的学习需要，又可将画论中的语句进一步细分为：品鉴、蒙养、格法、笔墨、意境、气韵等。

中国画论博大精深，当然其中不乏糟粕，但取其精华，明辩研究，包括对悖理的批评与指正，无不是催人增长认识的动力。于我而言系统学习画论知识也是刚刚开始，多年的绘画实践、书画鉴定、名画回流和教学指导工作，自我感觉始终是在输出，时恐有被掏空的一天，好在几十年来的买书、阅读、藏书和思考习惯，使得“书籍不必外求，学习乃能迅捷”。

民国时期著名学者林志钧曾说：“夫画有理有法，画论兼理与法言之。理，古今无大殊；法，则因时代而或异。”为穷其理，遍探其法，未来的日子里我愿与喜爱学习和研究画论的朋友们一同探讨，并随时将我的学习体会和认知在此与大家分享。

                               己亥立秋于逍遥堂

冯朝辉，号逍遥山人，堂号逍遥堂,1967年生，现为辽宁省文物博物系列研究馆员，鲁迅美术学院中国画学院副教授，硕士研究生导师，受聘为辽宁省书画类文物鉴定类专家、辽宁省美协理论艺委会委员、北京荣宝斋艺术品鉴定中心书画鉴定专家。曾旅居日本16年，获硕士学位，2013年归国任教。长期从事写意花鸟画创作、中国书画鉴定和相关学术研究，个人绘画作品多次参加国内外展览，并曾被辽宁省博物馆收藏，多篇学术论文于报刊杂志等媒体上公开发表，精鉴赏，富收藏，著有《辉缘翰墨——朝辉藏画精选》《凤舞九天》《墨韵留臻》《咫尺乾坤》“中国近代经典画册影印本”，参编《吴昌硕全集》《世纪丹青》。

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